Entretien avec Sabine Wespieser

Logo des éditions Sabine Wespieser représentant une licorne dans un cercle

Logo de la maison d’édition

 

Sabine Wespieser a une formation en lettres classiques. Elle a travaillé 13 ans chez Actes Sud, avant de fonder sa propre maison d’édition en 2001 avec son mari, Jacques Leenhardt. La maison publie son premier livre en 2002.

Nous avons pu rencontrer et interviewer cette éditrice dans le cadre de notre séminaire spécialisé de littérature traduite, le 23 janvier 2014.

La maison Wespieser

L’équipe

La maison dispose de trois salariés à temps plein, en plus de Sabine Wespieser elle-même qui garde l’exclusivité du travail proprement éditorial. Elle a deux assistantes : l’une en amont de la publication (correction, relation avec les libraires), l’autre du côté administratif. L’équipe comporte également un responsable de la gestion des droits (vente des droits pour le poche, à l’étranger et pour l’audiovisuel).

À cette petite équipe « familiale » s’ajoutent l’imprimeur Paillard, inchangé depuis la fondation de la maison, un cabinet externe d’expertise comptable, et le diffuseur-distributeur, précédemment Gallimard (Sodis), aujourd’hui Le Seuil (Volumen). Le choix d’un diffuseur/distributeur national pour une aussi petite structure était obligatoire : il fallait assurer la même visibilité aux auteurs d’Actes Sud qui avaient choisi de suivre Sabine Wespieser. Ce choix est une contradiction assumée par rapport à sa volonté d’avoir une maison d’édition familiale.

La maison produit environ 10 titres par an pour environ 10 manuscrits reçus par jour ouvrable.

Un format unique

De dimension 14 × 18 cm, les volumes sont au format « poche » pour la hauteur mais pas pour la largeur : ils sont en effet légèrement plus grands, ce qui les fait sortir des rayons et les rend facilement repérables sur une étagère. Les livres de Sabine Wespieser se distinguent ainsi du format français traditionnel, 16 × 24.

La mise en page se veut à la fois classique et originale, paradoxe totalement assumé. Celle-ci vise à favoriser le confort de lecture mais aussi la pérennité de l’objet. Ainsi, le texte du livre est composé en un Garamond très lisible, de couleur brune pour ne pas avoir l’agressivité visuelle du noir sur blanc. La marge suit le nombre d’or de la mise en page, c’est-à-dire que celle à l’extérieur correspond au double des marges intérieures. L’objet est constitué de folios de petite taille, cousus pour plus de solidité, dans un papier beige de qualité. Les livres ont en début de chapitre une séquence en petites capitales sans renforcement, très élégante.

Quelques chiffres

Le catalogue est aujourd’hui composé d’une soixantaine d’auteurs (il y en avait 40 en 2008). Contrairement aux apparences, celui-ci est majoritairement francophone : on note justement que de nombreux auteurs portant un nom à consonance étrangère écrivent en français (comme Catherine Mavrikakis, Québécoise).

Entre 2002 et 2008, il y avait 74 titres dont 26 traductions. En 2013, on dénombre 130 titres, dont 43 traductions : la littérature traduite représente donc actuellement un peu plus du tiers du catalogue.

11 langues sont présentes en 2013 (contre 9 en 2008) : anglais (plusieurs dialectes), polonais, néerlandais, vietnamien, hébreu, espagnol, allemand, italien, grec moderne, russe et danois.

Sur les choix linguistiques, l’anglais est présent mais il n’est pas majoritaire, contrairement aux tendances du marché de l’édition en littérature.

Quelques auteurs phares du catalogue de littérature traduite

Trois auteures irlandaises :

  • Nuala O’Faolain (6 titres)
  • Claire Keegan (3 titres)
  • Edna O’Brien (4 titres)

Une auteure vietnamienne :

  • Duong Thu Huong (7 titres dont Terre des Oublis, Au Zénith, Roman sans titre, Les Paradis aveugles, Les Collines d’eucalyptus)

Cette dernière est une dissidente politique. En Europe, son seul moyen d’expression a été la traduction en français de ses textes. Emprisonnée en 1991 pour ses critiques de la corruption du Parti communiste vietnamien, puis libérée grâce à une initiative européenne, elle a été en résidence surveillée jusqu’en 2005 avant de pouvoir venir vivre en France.

Entretien

La première chose qui caractérise votre catalogue, outre l’absence de collections, est le format unique de vos livres. Pourquoi ce choix ?

J’aime reprendre le credo de Hubert Nyssen : « La forme produit du sens ».

Pour les couvertures, par exemple, je ne joue pas sur la séduction de l’image mais sur la sobriété du titre et du nom de l’auteur pour montrer que c’est sur cela que se base ma maison d’édition. Plus largement, la qualité des matériaux, la rigidité de la couverture, le fait que le livre soit cousu, solide, tout cela participe à une volonté de favoriser la théâtralisation de l’entrée dans le texte.

Couverture de l'ouvrage Les collines d'Eucalyptus, auteur : Duong Thu Huong, éditions Sabine Wespieser.

Couverture : Duong Thu Huong, Les Collines d’eucalyptus, éd. Sabine Wespieser, janvier 2014.

La maquette a été pensée pour inscrire la maison dans une tradition d’édition littéraire et de création. Elle est originale mais également classique, aussi paradoxal que cela paraisse. Par exemple, il y a des clins d’œil à la « Blanche » de Gallimard et aux couvertures de Minuit. Finalement, ce choix montre mon espoir : que les livres s’installent dans les bibliothèques et qu’ils puissent y rester longtemps.

Pour l’anecdote, lorsque j’ai cherché un éditeur et un diffuseur, je suis allée voir Gallimard et le directeur de la diffusion m’a regardée un air narquois en me disant : « On voit que vous venez d’Actes Sud ». Lorsque je lui ai demandé pourquoi, il m’a expliqué que j’avais fait exactement le contraire, mais dans le même esprit. Il avait raison.

Est-ce vous qui écrivez les quatrièmes de couverture ?

Toujours ! En partie parce que je souhaite garder le plaisir d’éditer des textes moi-même. Mais surtout, la quatrième de couverture est un texte qui va servir au représentant et de carte de visite au livre. Il faut donc que le texte de la quatrième dise ce que l’éditeur veut dire : c’est le lieu où je m’engage, où je trouve ma légitimité d’éditrice. Les représentants ne peuvent pas tout lire, il faut qu’ils aient des clefs pour que leur travail soit efficace.

Dans un entretien, vous auriez affirmé « Je ne publie que les langues que je lis ». Pouvez-vous préciser cette déclaration ?

Je ne lis que l’anglais et l’allemand en plus du français. Pour les textes vietnamiens ou hébreux par exemple, je passe par des traductions dans une de ces trois langues. Bien évidemment, je ne publie que des traductions à partir des langues sources et je vérifie toujours les traductions qu’on me soumet en les comparant avec une source « fiable » (c’est-à-dire une traduction dans une langue que je lis).

Mais ce n’est pas là l’essentiel. Ce que je voulais signifier par là, c’est que, publiant peu, je veux avoir l’absolue certitude que ce que je publie me plaît. Surtout, je veux pouvoir défendre mes publications, et comment les défendre si je ne les ai pas lues ? Je suis convaincue qu’un catalogue se doit d’être fondé sur le goût d’une seule personne, d’une personne qui lit les textes. C’est pour cela que je me refuse à déléguer le travail purement éditorial et que mon catalogue ne se divise pas en collections. Les éditeurs qui montent en grade dans les grandes maisons finissent par faire uniquement de la paperasse, ne lisent plus mais délèguent aux directeurs de collections. C’est pour ça que j’ai quitté Actes Sud pour fonder ma propre structure, pour retrouver le travail éditorial à l’ancienne.

Comment envisagez-vous la relation avec vos auteurs ?

Un de mes objectifs est de construire un catalogue de fonds. Ça fait partie du travail des éditeurs qui éditent de la littérature contemporaine, dans la mesure où cette dernière n’est que très peu étudiée en France, contrairement aux États-Unis. Nous rêvons tous d’éditer les futurs classiques. Cependant, un catalogue de fonds a besoin de temps pour se constituer (une quarantaine d’années au moins), or le catalogue de la maison est encore très jeune (13 ans seulement).

C’est pour cela que, quand je publie un premier roman, je suis attentive à ce que ce ne soit pas un livre unique et qu’il y ait derrière le profil d’une œuvre, que se dessine le tempérament d’un écrivain. Je crois aussi qu’être écrivain c’est un métier. Je veux croire au génie mais je sais aussi que la plupart des livres que les éditeurs publient ne passeront pas à la postérité. Pour faire émerger un grand auteur, il faut en publier beaucoup. Au sein des catalogues de Gallimard ou de Minuit, il y a énormément d’auteurs que l’on a oubliés, mais c’est normal !

Je choisis mes textes grâce à l’émotion qu’ils suscitent en moi. Il m’est rarement arrivé de rencontrer des sales types derrière de bons textes. Je publie des auteurs qui me plaisent, mais surtout qui me semblent pouvoir générer une œuvre, et non pas appliquer encore et encore une recette qui marche. Un écrivain se construit dans la rencontre avec son lecteur. Je le vois avec des auteurs que je publie depuis très longtemps et qui ont énormément évolué entre leur premier et leur dernier roman, tout simplement parce que l’écriture est un travail qui s’améliore. J’ai souvent observé qu’après un premier roman, l’auteur se rend souvent compte que quelqu’un l’attend quelque part. Quelqu’un a misé sur lui et c’est là l’intérêt de l’aspect commercial de l’édition. Derrière lui, la maison lui fait confiance et souhaite le défendre, il ne s’agit plus seulement d’obtenir des publications. De la sorte, l’auteur sera plus exigeant avec lui-même : il ne s’agit plus d’épancher sa créativité mais de se confronter à ce qu’il écrit. On veut élargir petit à petit l’écriture de l’auteur à de plus en plus de monde.

[…]

Un auteur qui publie un premier roman est très fragile, il ne supporte pas qu’on touche à son texte. Souvent, les jeunes auteurs se braquent quand un éditeur pointe les faiblesses de leur texte. Il faut du temps pour que la confiance s’installe et pour leur faire comprendre que l’éditeur ne cherche pas à les piéger, à les remplacer si leur texte n’est pas parfait. Au contraire, mon travail consiste à faire sortir le meilleur de mes auteurs, de les accompagner dans leurs doutes, leurs hésitations, discrètement et de manière empathique, pour leur permettre de faire émerger une œuvre.

[…]

Une maison d’édition est un lieu et si des auteurs ont envie d’y rester, c’est déjà une réussite.

Voyez-vous une différence entre auteurs étrangers et francophones du point de vue de votre travail d’éditeur ?

Les auteurs étrangers ne disposent que rarement d’éditeurs attitrés dans leur propre pays, d’autant plus s’ils ne sont pas très connus. Cela prive l’éditeur français d’un interlocuteur, d’un premier filtre éditorial, et l’auteur d’un accompagnement pour s’améliorer. Il est souvent plus laborieux de faire l’editing avec un auteur étranger. Si on ne sait pas lire sa langue, il faut se contenter de travailler sur la traduction, ce qui n’est pas idéal. Cela dit, dans les pays anglo-saxons, les agents tiennent parfois le rôle de l’éditeur en plus large, mais ils ne sont pas tous compétents dans ce domaine. Et s’il y a des auteurs suffisamment mûrs et entourés dans leur pays d’origine pour faire ce travail d’édition, ce n’est pas le cas de tout le monde. Je me refuse à faire ce travail éditorial sur une traduction, cela n’a pas de sens. C’est une des raisons pour lesquelles je peux arrêter de suivre un auteur étranger.

J’ai aussi d’autres problèmes pour vérifier la qualité d’une traduction à partir d’une langue que je ne maîtrise pas. Je ne suis pas littéraliste, je préfère que la traduction rende le plaisir et la qualité du texte. Or, j’ai pu avoir une mauvaise traduction d’un livre de Michal Govrin, alors que la traduction anglaise n’existait pas. Par chance, l’auteure connaissait le français, et corrigeait la traduction de manière approximative que je réécrivais de manière plus écrite.

Avez-vous pris connaissance du nouveau code des usages de la traduction ?

J’avoue ne pas y avoir prêté une grande attention dans la mesure où il me semble aller de soi et que la collaboration avec mes traducteurs se passe bien. D’ailleurs, je crois qu’il ne faut pas tomber dans l’opposition manichéenne des corporations « traducteurs versus éditeurs », dans laquelle les éditeurs seraient forcément l’ennemi.

Pour moi, le traducteur n’est pas un collaborateur externe mais un auteur. Il est du côté du texte, non du paratexte. S’il travaille bien, il sera bien payé, à 24 € le feuillet pour l’anglais, par exemple. De la même manière, je n’hésite pas à refuser le tiers à la publication d’un traducteur qui a rendu un mauvais travail mais je ne suis jamais allée jusqu’à la rupture de contrat. Je crois que les traducteurs ont toujours une idée de ce que vaut leur travail, surtout s’il est bâclé. Aussi est-il très rare qu’un traducteur qui me rend un mauvais travail ait l’audace de faire des réclamations sur son paiement.

Ceci dit, un traducteur n’est pas un auteur comme les autres : c’est toujours quelqu’un qu’on embauche pour faire un travail et qui a donc moins de liberté qu’un écrivain. Il y a des grilles de rémunération (1,5 % des ventes revient au traducteur), ils ont également un à-valoir à la page. Mais surtout, contrairement à l’auteur qui est maître de son propre texte, la liberté du traducteur est beaucoup plus réduite. Il faut être beaucoup plus strict avec un traducteur qu’avec un auteur. Un auteur se doit d’être original, de nous imposer une façon de voir les choses. Le traducteur, lui, doit retranscrire un sens précis, il doit rendre ce que l’auteur a voulu dire. On ne leur demande pas d’être originaux, mais d’être fidèles. […]

Dans votre catalogue, vous avez parfois un seul traducteur pour un auteur, c’est le cas pour Duong Thu Huong ; d’autres fois, les traducteurs se multiplient, comme pour Nuala O’Faolain… Pourquoi cela ?

C’est compliqué de garder un traducteur, ils peuvent décider d’arrêter pour écrire leurs propres livres, ou ils ne sont pas disponibles, parfois les traductions sont simplement mauvaises et on ne travaille plus avec eux. Pour l’hébreu, par exemple, c’est problématique : il a beaucoup de traducteurs, mais ils sont tous surbookés. Le premier livre de Michal Govrin a été très bien traduit par Valérie Zénatti, mais entre-temps, elle a découvert le cinéma et n’a plus le temps de traduire d’autres livres que ceux d’Aaron Applefeld… J’ai dû en chercher un autre.

Pour Nuala, ce n’est pas l’idéal. Il y a certains auteurs qui sont malheureux en traduction et ça a été son cas. Le premier couple de traducteurs a été mauvais, je ne les ai pas repris. Ensuite il y a eu Stéphane Camille, qui a arrêté la traduction…

[…]

C’est ça aussi la vie de l’éditeur : on trouve un manuscrit, on le défend, on le promeut… Et parfois on tombe sur des os. Les années où j’ai huit cents pages de Duong Thu Huong à réviser, plus une mauvaise traduction de l’hébreu, on est très mal. Les intensités sont très diverses ; là je travaille sur une traduction d’anglais de Nouvelle-Zélande et j’ai l’impression de voyager en Rolls Royce ; de temps en temps je lève un œil pour vérifier le texte anglais, et le traducteur ne s’est pas trompé. C’est très différent de vérifier ligne par ligne !

Par quels réseaux trouvez-vous des manuscrits ?

Ce sont toujours des réseaux informels : souvent par complicité professionnelle ou amicale (grâce à des auteurs, des traducteurs ou des confrères). J’ai par exemple pu découvrir d’autres auteurs grâce à Nuala O’Faolain et ses proches (Claire Keegan, Edna O’Brien notamment). Il existe diverses manières par lesquelles on peut avoir accès à des auteurs : des traducteurs – pas forcément ceux avec qui je travaille – me proposent parfois des traductions spontanées. Pour Claire Keegan, par exemple, j’ai non seulement reçu son recueil par un proche de Nuala O’Faolain, mais aussi par une traductrice que je ne connaissais pas qui m’avait envoyé la traduction de l’une de ses nouvelles. C’est peut-être le meilleur moyen de découvrir des auteurs étrangers dans la mesure où ça filtre les auteurs à forte « traductibilité ». Mais il y a des auteurs qui, même traduits, restent étrangers. C’est le cas de Erling Jepsen, dont l’œuvre est très danoise et qui ne prend pas en France.

Pour ce qui est des suggestions d’autres éditeurs, cela se fait surtout au fil des rencontres. Je vais aux foires de Francfort et de Londres depuis vingt-cinq ans, et j’ai affiné mes rendez-vous. Il s’agit souvent de confrères dont le catalogue est similaire ou complémentaire au mien, qui s’épousent en quelque sorte, comme Archipelago Books à New York ou Minuscula à Barcelone, et d’autres…

De façon générale, je privilégie les circuits courts, de personne à personne. Cela m’évite de lire des productions formatées mais, en tant qu’éditeur, il y a évidemment un plaisir de la découverte personnelle. Il y a bien sûr des contre-exemples, j’ai reçu le manuscrit de Léonor de Récondo par la poste, mais c’est loin d’être une généralité.

Quel est l’intérêt de publier de la littérature traduite ?

La littérature, c’est de la littérature et c’est pour ça que le terme de littérature traduite est sans doute préférable. Cela se vérifie par l’absence de collections dans ma maison d’édition.

Quoi qu’il en soit, la traduction est toujours une recréation et la littérature traduite permet d’oxygéner la littérature franco-française et d’enrichir la langue. C’est important de garder une fenêtre ouverte sur le monde, de sortir du carcan français. Je crois à l’intérêt de la transversalité (la superposition des cultures et l’abolition des frontières). Pour prendre un exemple, s’il a fallu une première traduction élémentaire, bien franco-française, du Joueur de Dostoïevski pour le faire connaître, aujourd’hui André Markovitch a pu se livrer à une retraduction bien plus fidèle et intéressante.

Pourtant, publier de la littérature traduite n’est pas sans risque : une maison qui ne publie que de la littérature étrangère est beaucoup plus fragile. En plus des coûts de publication plus importants du fait de la traduction, il y a la question de la durée de cession des droits. Pour des auteurs étrangers, elle est de maximum dix ans et, dans les faits, souvent de sept ans. On ne peut pas avoir un catalogue d’auteurs avec cela.

La littérature traduite diffère-t-elle de la littérature française en termes de diffusion et de distribution ?

Quel que soit le type de littérature considéré, un éditeur s’appuie toujours sur la presse et la librairie, voire joue la carte de la surdiffusion par le biais des représentants.

Par contre, pour la littérature traduite, le problème vient surtout du fait que les auteurs ne résident pas en France. Il est donc plus compliqué de faire intervenir l’auteur pour encourager la promotion du titre. La venue de Léonor de Récondo dans une quarantaine de librairies a été possible parce qu’elle a pu laisser sa vie professionnelle de côté pour ce faire, mais ce n’est pas toujours possible.

Lorsque j’ai la chance d’avoir des auteurs anglo-saxons qui viennent en France, ils sont très surpris. Je me souviens de Nuala O’Faolain effondrée la première fois où je lui avais organisé une rencontre, à Paris, où il y avait eu vingt personnes et j’en étais très contente. Elle m’a dit : « Tu as fait tout ça pour vingt personnes, tu dois être désespérée. » Et c’est là où j’ai compris qu’elle venait d’un pays anglo-saxon, où c’était tout ou rien.

Avec mes auteurs, s’il n’y a pas de lien pour ainsi dire familial, il y a au moins un esprit d’équipe. Les auteurs étrangers ne dérogent pas à la règle. Ils acceptent volontiers de « faire le boulot » de la promotion des titres et apprécient le lien qui se construit avec la maison d’édition. Les traducteurs participent aussi à ce travail d’équipe et de diffusion, d’autant plus qu’ils entretiennent souvent des relations amicales avec les auteurs.

Le tirage moyen d’un titre varie-t-il entre la littérature française et la littérature traduite ?

Le tirage dépend surtout de l’auteur, de l’évolution de son œuvre et du seuil de rentabilité du livre lui-même. Qu’il s’agisse d’un auteur français ou étranger, le tirage d’un premier roman sera à peu près le même. En moyenne, je fixe le tirage des romans étrangers à quatre ou cinq mille exemplaires. Avec mon système de diffusion et de distribution, il faut une mise en place de mille huit cents à deux mille exemplaires. Je fais toujours le pari du réassort plutôt que de risquer des réimpressions, beaucoup plus coûteuses. À force, elles peuvent couler une maison.

Mais de façon générale, il est de plus en plus difficile de trouver le juste tirage pour un titre donné, car le marché est de plus en plus tendu et les ventes beaucoup plus hétérogènes qu’il y a quelques années. On assiste souvent à des coups d’hystérie sur des livres sortis de nulle part et à des plantages sur des livres dont on est sûrs qu’ils vont marcher. C’est le côté impalpable du métier.

Les cessions de droits occupent une section entière de votre site. Pour quelle raison ?

Encore une fois, cela reflète l’importance accordée à la littérature traduite. Cela permet une valorisation du catalogue à l’international. Le rayonnement du catalogue à l’étranger ou en poche est réversible. Ma maison pratique beaucoup l’extraduction, il y a possibilité de faire fructifier un catalogue en vendant des droits. Mais, comme pour les « poches » et la presse, la production est choisie par l’autre éditeur plutôt que l’inverse : je me retrouve dans une position d’attente et de demande. Quand un livre marche très bien en France, des éditeurs étrangers peuvent être amenés à proposer des enchères et on peut jouer sur les prix, ce qui est des cas rares pour un éditeur de mon envergure. Cela dit, les ventes de droits à l’étranger ont chuté de 50 % ces deux dernières années. Dans les pays où les éditions ne fixent pas les prix de leurs livres et où elles sont tributaires des grosses chaînes de distribution, personne n’achète ce genre de livres qui ne garantissent pas de ventes, encore moins avec la crise actuelle. Du coup, on parie sur des pays émergents comme l’Asie ou les pays de l’Est.

Comment expliquez-vous que votre maison soit plus connue que d’autres maisons indépendantes ?

L’énergie fournie par mes collaborateurs, mes auteurs et mes partenaires (la mienne également !), la qualité de ce que nous publions et, en réponse, la fidélité des lecteurs.

Et à propos du numérique ?

Jai numérisé quelques titres, pour voir. Je ne suis pas contre, a priori, mais je ne veux pas numériser tout mon catalogue car il ne sert pas à des chercheurs. Je suis dans la moyenne nationale : cela représente 1 % de mon chiffre d’affaires, comme tout le monde. À titre personnel, ça ne m’intéresse pas mais je ne veux pas pénaliser les auteurs donc, pour une fois, je confie ça à quelqu’un d’autre. Pour l’instant, ça ne marche pas très bien mais même si le numérique devenait une bonne part de marché, je continuerais à publier du papier. Les États-Unis reviennent maintenant vers le papier donc je suis confiante sur le sujet !

 

Propos recueillis le 23 janvier 2014 par Simon Rocchia, Camille Marco, Marie Truchot et Émilie Azzani.

 

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