Le catalogue d’exposition est-il en pleine mutation ?

Introduction : de l’inventaire au catalogue d’art

Le catalogue d’exposition est une forme de catalogue appliquée au domaine particulier de l’art. Associé à l’univers artistique par l’invention du genre de « catalogue d’exposition », ce dernier n’est entré dans ce monde que récemment. En effet, les origines du catalogue, dont le terme étymologique latin catalogus désigne une énumération ou une liste, le placent comme un outil scientifique, d’inventaire. Bien avant que le nom propre et la monographie vasarienne1 ne deviennent la forme établie de l’œuvre complète d’un artiste, on dressait des inventaires, opérant des classements d’objets dont la seule raison d’être était leur réunion arbitraire dans un même lieu. À la différence de l’inventaire, le catalogue organise un ensemble de données et les range par type, de façon à les rendre comparables entre elles. Puis, c’est véritablement grâce à un nouveau procédé technique d’impression que le catalogue entre en lien étroit avec l’art. L’histoire de l’art ne s’est pas uniquement écrite à l’aide de textes : très tôt, l’estampe contribue à diffuser les œuvres auprès des amateurs et des artistes. Elle devient alors l’apanage des collectionneurs, qui transposent leur collection sous forme de gravures dans des catalogues de collections.

Couverture du recueil Crozat

Page de garde du recueil Crozat.

Le premier exemple en est le Recueil Crozat2, dont le premier volume est paru en 1729 et qui est considéré par l’historien de l’art, Francis Haskell, comme le premier livre d’art. En 1721, le Régent, Philippe II d’Orléans, proposait à son ami, le collectionneur et mécène Pierre Crozat, l’idée d’un recueil d’estampes d’après les plus beaux tableaux italiens figurant dans les collections françaises. Ainsi naissent les grands catalogues de collections établis au XVIIIe siècle.

Par ailleurs, qui dit « catalogue d’exposition » dit exposition, dont la première manifestation se produit sous le règne de Louis XIV et en son honneur en 1667. Le premier livret est quant à lui publié en 1673, par l’Académie royale de peinture et de sculpture. C’est ainsi le texte fondateur et l’ancêtre du catalogue. Mais jusque-là, si nous pouvons confirmer la naissance du catalogue d’art, il n’a toujours aucun lien avec les musées ou les expositions. Sans doute pouvons-nous avancer que les catalogues des premières expositions universelles du XIXe siècle marquent le commencement historique du phénomène, qui veut que les expositions soient accompagnées d’écrits, de guides. Au XIXe siècle apparaissent également des salons et des expositions organisées en réaction au Salon officiel comme le Salon des Refusés3 en 1863. Dès lors, les manifestations concurrentes au Salon officiel se multiplient à Paris et l’initiative privée devient un élément déterminant pour la promotion des œuvres et des artistes. Les expositions des grands marchands de tableaux jalonnent, et parfois même orientent, l’histoire de l’art moderne à travers des figures telles que Durand-Ruel, Ambroise Vollard, ou encore Daniel-Henry Kahnweiler. Des catalogues accompagnent ces salons parallèles des XVIIIe et XIXe siècles, avec d’abondants commentaires ainsi que des comptes rendus critiques publiés dans la presse et signés d’amateurs d’art et d’écrivains. Le passage du catalogue du monde ordinaire au monde de l’art fut donc favorisé par le fait que, depuis la génération impressionniste, certains grands marchands d’art avaient aussi une activité d’éditeurs. Ambroise Vollard par exemple, par ses ambitions éditoriales, a ouvert entre le livre et le catalogue un champ nouveau qu’il convient depuis de redéfinir sans cesse, d’autant que s’est développée au début de l’art moderne, une autre catégorie de livre, le livre d’artiste, mais ce serait là un tout autre objet d’études. Ces publications créées par les marchands se différencient du catalogue de vente traditionnel car elles comportent une introduction, une sorte de résumé visuel, mais aussi et surtout, un soin tout particulier est apporté à leur forme. Le catalogue se transforme progressivement en un livre d’images attirant, se différenciant du catalogue de vente par un papier brillant et des reproductions en couleurs.

De nos jours, il existe différents types de catalogues : catalogues de vente, catalogues d’enchères, mais aussi des catalogues raisonnés de collections, etc. Peu à peu, le catalogue s’est donc introduit dans le monde de l’art, jusqu’à désigner une forme particulière de publication : le catalogue d’exposition. Celui-ci se distingue des autres par sa subordination à une exposition artistique, organisée par un musée le plus souvent. Créé pour documenter l’événement qu’il accompagne, le catalogue d’exposition répertorie les œuvres exposées dans une « liste des œuvres » ; il comporte également les reproductions de celles-ci, ainsi que les notices textuelles qui s’y rapportent.
Les catalogues d’exposition muséaux s’inscrivent dans le secteur particulier de l’édition d’art. Si la plupart sont publiés par des maisons d’éditions privées spécialisées, il existe également des structures éditoriales publiques intégrées aux institutions muséales. Parfois même, et c’est souvent le cas, les catalogues sont publiés en coédition. Cette association accrue entre structures privées et publiques se justifie peut-être par le déplacement de l’intérêt des publics. Les lecteurs fréquenteraient de moins en moins les librairies, auxquelles ils préféreraient davantage les musées. Ces dernières années les manifestations culturelles comme la Nuit des musées ou encore les journées du Patrimoine ont en effet attiré de très nombreux visiteurs4. D’autre part, ce phénomène de coédition avec de grandes maisons tend à faire progresser le catalogue d’exposition vers un ouvrage de référence et de qualité. C’est justement de ce dernier aspect dont témoigne Adam Biro, éditeur de beaux-livres et écrivain, dans le chapitre « Les livres d’art » de l’ouvrage de Bertrand Legendre :

Les catalogues d’exposition, qui, il y a une trentaine d’années, sauf à de rares exceptions, se contentaient d’énumérer les œuvres exposées, sont devenus, en même temps que des outils scientifiques indispensables, faisant le point sur l’état de la recherche, de superbes albums, représentant une concurrence redoutable pour tout livre traitant le même sujet5.

Il constate donc que le catalogue d’exposition domine le marché de l’art, allant jusqu’à faire de l’ombre au livre d’art. En effet, il semblerait que les catalogues d’exposition deviennent des livres d’exposition

 

I) D’un document sur l’exposition à un livre de l’exposition : de nouveaux enjeux pour le catalogue d’exposition

 

De la trace d’un événement éphémère à un élément indispensable de l’exposition

La définition même du catalogue d’exposition le désigne en tant que publication attachée à l’événement de l’exposition et produite par celui-ci. A priori, c’est donc une publication annexe de l’institution, c’est un document sur l’exposition. Il la documente en recueillant toutes les informations attestant son existence : quand, où et sous quelle forme. Sa fonction première est ainsi de commémorer l’événement, de laisser une trace durable d’une manifestation éphémère. Devant survivre à l’exposition, le catalogue fonctionne comme une archive. Or, depuis les années soixante-dix et plus encore aujourd’hui, nous constatons que le catalogue d’exposition apparaît concomitant avec l’exposition, si bien qu’il prend une place plus importante que jamais. Sous la forme d’un volume toujours plus gros, dont la maquette indique, comme nous l’évoquerons, qu’il est à la fois une somme scientifique et un beau-livre ; le catalogue ne cesse d’évoluer vers un véritable livre d’art. D’outils documentaires ayant une valeur d’archives, les publications éditées à l’occasion des expositions sont devenues des outils scientifiques et critiques, des outils essentiels pour penser l’art, pour écrire son histoire, devenant eux-mêmes des objets d’étude à part entière et parfois même des productions artistiques. L’événement de l’exposition est dorénavant redoublé par l’événement de son catalogue.

Cette position simultanée du catalogue au regard de l’exposition peut s’expliquer par sa valeur, désormais reconnue. Cela s’est fait progressivement, d’abord avec les deux premiers prix institués pour récompenser ce genre éditorial particulier : le prix Minda de Grunzburg créé en 1987, suivi du prix Asda en 1990. Il semble qu’aujourd’hui ces deux récompenses n’existent plus.

Couverture du livre Warhol Unlimited

Couverture du catalogue d’exposition Warhol Unlimited, publié par Paris-Musées, 2015.

Néanmoins, depuis 2012, l’association Les Arpenteurs d’expositions remet chaque année le prix CatalPa au meilleur catalogue d’exposition de Paris. En 2015, c’est le catalogue de l’exposition Warhol Unlimited, organisée par le musée d’Art moderne de Paris, qui reçut le prix. D’autre part, cette importance acquise par le catalogue d’exposition coïncide évidemment avec le succès rencontré par les expositions temporaires, devenues des « expositions-événements6».

Les nouvelles fonctions du catalogue

Aujourd’hui, le catalogue d’exposition est une véritable représentation de la manifestation, en deux dimensions. Son enjeu est important et il remplit de nouvelles fonctions qui sont elles aussi complémentaires de l’exposition.

    • La fonction de représentation de l’exposition : alors que l’exposition montre un moment de la vie culturelle présentant des œuvres dans leur forme originelle, le catalogue, lui, re-présente la chose exposée. Il est à la fois transposition bidimensionnelle d’une matière donnée et conception à part entière. Le catalogue reproduit en deux dimensions, au moyen du livre, la conception, l’idée même de l’exposition, ainsi que sa forme, à l’aide de techniques graphiques.
    • Fonction concourant à la réception de l’exposition : le catalogue d’exposition apparaît désormais comme un moyen de diffusion, de publicité pour l’exposition. Le catalogue d’exposition fait partie des entremetteurs d’art, c’est-à-dire des médiateurs. C’est à partir de cette fonction de médiateur que Michel Gauthier, critique d’art, définit le catalogue comme étant un élément du champ « paraopéral » : catalogue correspond à tout ce qui, autour de l’œuvre, concourt à sa réception.
    • Enfin, le catalogue comporte deux dernières fonctions, étroitement liées, que sont la fonction de justification de l’exposition et celle de réputation de l’institution. De plus en plus, le catalogue apparaît comme un document attestant de la scientificité du propos de l’exposition, comme si elle n’était pas tout à fait valide sans la présence de ce catalogue devenu « monument » et gage de rigueur de par les noms des spécialistes qui y sont accolés. En pendant à cette fonction de justification du propos de l’exposition, le catalogue est devenu un outil de reconnaissance pour l’institution muséale. Toujours plus de musées mettent en avant le commissaire d’exposition dès la couverture de leurs catalogues. De médiateur entre l’artiste, les œuvres et le public, le catalogue devient alors médiateur entre l’institution et son public. Colette Leinman, maître de conférences au département de Français de l’Université de Tel-Aviv, étudiant la relation entre le visuel et le verbal, explique dans « Le catalogue d’art contemporain7 » qu’elle décèle ainsi un changement de la fonction première du catalogue, qui passe de la médiation à la valorisation de la position de l’institution et de ses acteurs dans le champ artistique et intellectuel.

 

II) Une référence scientifique

Au départ composé de trois éléments constitutifs (la liste des œuvres, les reproductions et les notices), le catalogue d’exposition s’est considérablement étoffé. Le premier élément faisant du catalogue une publication qui va bien au-delà d’une simple liste énumérative, c’est l’ampleur intellectuelle qu’il a acquise au fil du temps, et qui en fait aujourd’hui plus qu’un simple catalogue d’exposition, une véritable création intellectuelle. Cette ambition scientifique va de pair avec la fonction évoquée précédemment de justification conceptuelle de l’exposition et du discours qu’elle veut véhiculer. Tout comme l’exposition en elle-même, les textes de réflexion et d’analyse qui construisent le catalogue se veulent des contributions à l’histoire de l’art, et cela par un travail scientifique rigoureux, qui doit se faire dans les règles de l’art.

Un ouvrage scientifique écrit par des spécialistes : une référence

L’exposition, et par extension le musée, se veut être un outil de diffusion des connaissances, un lieu porteur de savoirs. Un sujet d’exposition est souvent suggéré par l’actualité : l’anniversaire d’un artiste ou d’un événement8, l’actualité de la recherche9, ou encore l’actualité diplomatique. Parfois aussi, rien n’engage au choix du sujet si ce n’est l’envie de quelques personnes qui veulent travailler un thème et attirer sur lui l’attention du public. Mais dans bien des cas, le premier intérêt est scientifique. C’est précisément cet argument – une exposition programmée doit servir à la recherche et à la science – qui est aujourd’hui encore à l’origine de tout projet d’exposition. Si cet intérêt scientifique ne joue pour ainsi dire plus aucun rôle à l’extérieur, notamment auprès du grand public, cet aspect est pourtant celui qui sert, dans la politique interne des musées, à légitimer une exposition et les échanges de prêts à cet effet. Dans cette perspective, les catalogues d’exposition ont pour rôle d’établir la synthèse de l’état actuel des connaissances, tout en apportant une contribution substantielle à la recherche. Toutefois, nous pouvons noter qu’aux côtés de grandes expositions à but scientifique, de plus petites expositions voient le jour, dont l’ambition scientifique est moins sûre mais dont la célébrité du sujet assure la présence du public. Ce caractère éminemment scientifique de l’exposition se retrouve à travers les différents acteurs de l’exposition, mais aussi du catalogue, car ils tendent à se confondre. Le catalogue d’exposition compte bien des auteurs, lesquels sont d’ailleurs de plus en plus nombreux : spécialistes du domaine de l’histoire de l’art mais pas seulement. Ils sont conservateurs, historiens de l’art, historiens, sociologues, psychologues, mais aussi artistes et autres. Parmi ces auteurs, on distingue les spécialistes de l’institution d’une part et les intervenants extérieurs tels que les artistes, les écrivains, les critiques, d’autre part, lesquels amènent toujours plus de reconnaissance, de renommée au catalogue et donc au musée.

Un catalogue ou un essai sur l’art ?

Conjointement à cette rigueur scientifique inhérente, il ne faut pas oublier qu’aujourd’hui le catalogue, tout comme les expositions auxquelles il est attaché, propose un discours, un point de vue personnel, celui de l’institution, parfois polémique mais en tout cas original. En pendant à son contenu très documentaire, le catalogue d’exposition possède une vraie dimension critique. En ayant outrepassé ses simples qualités de catalogue, celui-ci est devenu un essai sur l’art, donnant un point de vue spécifique sur tel artiste, tel courant. C’est ainsi qu’en 1991, le catalogue de l’exposition consacrée à André Breton souhaitait démontrer le caractère unique de l’œuvre de l’artiste, encore inconnue de tous. De la même manière, le catalogue et l’exposition de 2014 consacrés à Marcel Duchamp proposaient une lecture innovante voire polémique sur l’œuvre de l’artiste.

Couverture du catalogue Marcel Duchamp

Couverture du catalogue d’exposition Marcel Duchamp – La peinture, même, publié par le Centre Pompidou, 2014.

Cet aspect critique, essayiste, du catalogue d’exposition doit être pensé en lien avec l’évolution des expositions, qui depuis plusieurs années se veulent plus conceptuelles, tout comme l’art lui-même bien évidemment, mettant en avant l’idée plutôt que la forme. L’art s’est « intellectualisé » tout comme son approche. Cela se traduit au sein de l’exposition en elle-même, laquelle est de nos jours un véritable parcours organisé par des textes. Comme si visiter une exposition n’avait désormais plus pour unique but de prendre plaisir à regarder des œuvres, mais plutôt d’en apprendre davantage sur celles-ci. Ainsi, tout comme l’exposition donne son point de vue, son explication à travers son parcours, le catalogue, qui est construit davantage en miroir de l’exposition, développe également le propos, l’approfondit, donnant toutes les clés de lectures nécessaires au lecteur pour qu’il puisse à son tour interpréter l’œuvre de l’artiste, résoudre le problème posé par l’exposition.

 

 

 

III) Une création éditoriale

La nouvelle définition du catalogue d’exposition concerne également l’aspect plus concret, plus physique de ce dernier. Car en plus d’avoir évolué intellectuellement, le catalogue d’exposition a, depuis les années soixante-dix surtout, muté formellement, au point de s’apparenter à un réel livre là encore. Les premiers catalogues étaient des livrets voire des feuilles volantes listant les œuvres exposées. Ils étaient donc peu fournis, légers et de fabrication simple. De nos jours, ces catalogues sont de vrais livres, fabriqués comme tels et faits pour durer dans le temps, dont l’enjeu principal est de mêler le texte et les illustrations. Certains aspirent même à devenir des beaux-livres que nous pourrions presque collectionner tant leur qualité d’objet est aussi importante, soignée, que leur qualité intellectuelle.
La preuve première que le catalogue est devenu un livre tient aux conditions de sa publication : il est publié par des maisons d’édition ou encore par des structures éditoriales intégrées aux musées. Et bien que ces publications soient internes au musée, il n’en reste pas moins qu’elles sont publiées par un service éditorial. Ainsi, tout comme un livre, les catalogues d’exposition sont conçus et fabriqués par des professionnels de l’édition : graphiste, iconographe, secrétaire d’édition, entre autres, que nous retrouvons aujourd’hui signalés dans l’ours des catalogues. La tendance générale du catalogue d’exposition est de grossir. Une parenté existant entre la forme de l’exposition et celle du catalogue, cela explique que l’augmentation du nombre d’œuvres exposées est proportionnelle à celle du nombre total de pages du catalogue. Il semble donc logique que plus l’exposition est longue, plus le catalogue est épais, illustré et comporte une grande liste des œuvres. Ainsi, l’évolution la plus frappante est le passage du catalogue « memento » fonctionnant comme une archive, au catalogue « monument », véritable livre-objet. D’un format petit et rectangulaire proche du livret de salon dans les années quarante, le in-octavo s’impose comme le format le plus courant. L’augmentation de la taille est continue au sein du format in-octavo tandis que la forme carrée, par laquelle le catalogue s’émancipe ici de la forme du livre et se rapproche de l’objet qu’il présente, à savoir le tableau, s’impose à partir du milieu des années soixante. Dès lors, environ un tiers des catalogues sont au format in-quarto. Puis, avec la vogue des grandes expositions d’art vivant apparaît le très gros in-quarto encyclopédique, dont la forme reflète la présentation à l’exhaustivité. Si bien qu’aujourd’hui, le catalogue d’exposition se rapproche du beau-livre.

Entre voir et lire : un défi esthétique

On parle ensuite de création éditoriale dans la mesure où la maquette créée sert à mettre en valeur le contenu. En ce qui concerne les catalogues d’exposition, le défi principal est de trouver comment associer, équilibrer, à la fois le texte et l’image, sans que l’un n’empiète sur l’autre, ou soit laissé pour compte. Car si le catalogue reproduit l’exposition en deux dimensions, son challenge est d’autant plus important qu’il est également censé expliquer l’exposition par les mots, sans toutefois se substituer aux images. Ainsi tout est une question d’association, de relation et d’harmonie entre le texte et l’image. Le catalogue s’est agrandi, il a augmenté autant en mots qu’en images, le défi est donc d’autant plus important.
Bien que les catalogues aient évolué formellement et dans leur contenu, nous remarquons cependant une constante au niveau de la répartition du texte. Tous les catalogues sont conçus sur le même modèle : sur la page de garde se trouvent les informations concernant l’exposition et précisant l’existence de collaborations avec d’autres musées. Suivent les noms des collaborateurs à la réalisation du catalogue, les remerciements, et le sommaire. Puis viennent alors les textes, les reproductions, la liste des œuvres, la biographie (pas toujours) et enfin une bibliographie plus ou moins détaillée suivie ou non d’un index. L’ensemble des textes rédigés suit un ordre précis : le catalogue débute parfois avec l’avant-propos du commissaire ou du directeur du musée. Suivent les textes d’analyse ou « articles scientifiques » d’un auteur principal et d’auteurs secondaires, les commentaires, les « textes d’artistes » et/ou entretiens, les textes littéraires.

Un « livre d’images » attrayant…

Si l’importance prise par le texte dans le catalogue d’exposition coïncide avec l’exigence scientifique visée par les commissaires d’exposition, comment expliquer l’importance acquise par les illustrations ? Cette tendance est en effet générale : le nombre des pages illustrées dans les catalogues d’exposition augmente, les illustrations étant toujours plus grandes et de meilleure définition. En tant que beau-livre, le catalogue se caractérise par l’importance des images et de leur qualité. Le but étant bien sûr d’attirer le lecteur par de belles images, mais aussi de permettre une restitution de la réalité plus fiable. Cela commence avec la couverture du catalogue, qui au fil des années s’est faite plus « artistique », plus soignée. Contrairement à chaque page qui s’inscrit dans un déroulement linéaire, la couverture du catalogue annonce, elle est à la fois première impression livrée au lecteur et début d’un tout. En tant qu’amorce de l’ouvrage, elle doit aussi séduire : en ce sens c’est presque le rôle de l’affiche qui lui correspond. Pour éviter toute rupture esthétique avec le contenu, elle doit toutefois appartenir à une même famille visuelle. Cette primauté visuelle explique pourquoi dans le passé, beaucoup de couvertures furent confiées à des artistes. Aujourd’hui, la couverture est souvent composée d’une image dominante. Elle consiste à « exposer » symboliquement une œuvre ou un objet extrait de l’exposition et représentatif de l’ensemble du contenu.
Le texte n’est donc pas le seul à prendre de la place au sein du catalogue. L’image s’est imposée, pour la réflexion comme pour le plaisir, jusqu’à faire du catalogue d’exposition un beau-livre, autrement dit un livre généralement de grand format, comportant des illustrations de grande taille et imprimées avec soin. Si le catalogue d’exposition doit servir de référence scientifique sur le sujet de l’exposition, il doit aussi pouvoir être accessible à un grand nombre de visiteurs non spécialistes, pour lequel il mise alors sur l’esthétique : cruel dilemme qui ne lui permet pas toujours d’échapper au syndrome du beau-livre que nous achetons, que nous montrons et que nous feuilletons mais que nous lisons peu. De l’objet-livre au livre d’images il n’y a qu’un pas. C’est ce que l’on nomme les coffee table books, ou « livres de salon » : imposants, monumentaux, ce sont de véritables objets de décoration.

Couverture du livre d'Ansel Adams

Alan Levinev, Coffee Table Sized Book, CC BY 2.0

 

Conclusion

En somme, le catalogue sert à la fois à la promotion du lieu de l’exposition, à l’explication et à la diffusion de la manifestation, comme à sa mémoire. Le catalogue d’exposition est au cœur d’enjeux autant scientifiques que commerciaux, qui font que cet ouvrage revêt désormais une importance égale à celle de l’exposition. Le catalogue-liste s’est étoffé, il s’est transformé en un ouvrage patrimonial et encyclopédique. Bien plus qu’une simple documentation sur l’exposition, le catalogue est devenu une création de l’institution muséale, tant intellectuelle que formelle : un livre aux spécificités bien définies.
Le catalogue d’exposition a bien évolué depuis la liste qu’il était, mais son évolution ne l’a a priori pas éloigné de son caractère premier, à savoir une publication scientifique. Néanmoins, il est à présent si scientifique qu’il n’est peut-être plus seulement un catalogue. Il apparaît effectivement très proche d’un livre tel qu’une encyclopédie. Par ailleurs, outre ce caractère rigoureux, sérieux, le catalogue d’exposition a développé une dimension critique qui vient confirmer notre doute quant à savoir s’il est véritablement encore un catalogue. L’inflation d’informations, et par conséquent du nombre de pages, traduit cette démarche scientifique propre au catalogue, mais elle peut aussi avoir pour effet de déplacer la fonction médiatique traditionnelle de l’ouvrage, entre l’artiste et le public, au profit d’un discours entre les spécialistes de l’art aux plus hauts niveaux de l’institution et de l’académie. Un danger semble ici se profiler quant aux publics visés par le catalogue.

Outre une évolution intellectuelle confirmée, le catalogue a également muté physiquement, formellement. Ayant évolué vers un ouvrage plus monumental, sa lecture est devenue seconde par rapport à la visite, nous ne pouvons plus nous promener avec le catalogue à la main. Tout cela, en plus de sa mutation esthétique, fait qu’il tend de plus en plus à ressembler à un véritable livre d’art, à un beau-livre. Alors entre catalogue, livre ou beau-livre, cette production éditoriale particulière semble être un genre hybride, mêlant la science et l’histoire de l’art, aux images et au plaisir esthétique.
Finalement, en 2016, le terme de « catalogue d’exposition » ne renvoie pas tellement à sa forme ou à son contenu (liste, énumération d’œuvres exposées), mais plutôt à son contexte de production : le musée. Si bien que les formules « livre de l’exposition » ou « livre publié à l’occasion de l’exposition » (comme cela se voit de plus en plus) pourraient être plus appropriées pour désigner ce type de livres. Toutefois, s’il est vrai que le catalogue tend à devenir un beau-livre par différents aspects (l’augmentation du nombre d’illustrations, un contenu développé littérairement comme un essai sur l’art, une évolution esthétique proche du beau-livre), nous ne pouvons attester que les catalogues d’exposition ne sont plus des catalogues, car ils possèdent toujours ce qui font d’eux, par définition, des « catalogues », à savoir, la liste des œuvres exposées, leurs notices, et les reproductions de ces œuvres.

Pour aller plus loin

  • DELAIGLE Francine, Les catalogues d’exposition : guide de catalogage, Paris, Édition du Centre Pompidou, 1991.
  • « Du Catalogue », Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n°56/57, été-automne 1996.
  • LEINMAN Colette « Le catalogue d’art contemporain », Marges, 2011, disponible sur <http://marges.revues.org/408> (consulté en janvier 2015).
  • Le catalogue dans tous ses états, École du Louvre, actes de colloque, Paris, 2015.
  • ROSENBERG Pierre, « L’apport des expositions et de leurs catalogues à l’histoire de l’art », Les Cahiers du Musée national d’art moderne, En revenant de l’expo, n°29, automne 1989, p. 49-56.

1 Giorgio Vasari était un peintre, architecte et écrivain italien du xvie siècle dont l’œuvre la plus connue, Les Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes (1550-1568) est considérée comme le premier ouvrage d’histoire de l’art.

2 Crozat, Pierre, Recueil d’Estampes d’après les plus beaux tableaux et les plus beaux dessins qui sont en France dans le Cabinet du Roi, dans celui de M. le duc d’Orléans, et dans d’autres Cabinets, Imprimerie royale, 1729.

3 Depuis le XVIIIe siècle, la reconnaissance des artistes passe par leur exposition dans ce que l’on appelle le Salon officiel, organisé par l’Académie des beaux-arts. À cette époque, plusieurs artistes tel Édouard Manet ne sont pas acceptés car ils ne correspondent pas au goût officiel du jury. Ces artistes modernes ouvrent alors des salons parallèles afin de pouvoir, à leur tour, exposer leurs œuvres.

4 Walter, Anne-Laure, « Livres d’art : Plus près de toi, lecteur », Livres Hebdo, n°950, vendredi 19 avril 2013, p. 57-73.

5 Legendre, Bertrand, Les Métiers de l’édition, Éditions du Cercle de la Librairie, Paris, 2012, p. 47-48.

6 Rapetti, Rodolphe, « L’exposition-événement », L’avenir des musées, actes du colloque organisé au musée du Louvre par le service culturel, les 23, 24 et 25 mars 2000, (dir.) Jean Galard, Éditions de la RMN, Paris, 2001, p. 55-65.

7 Leinman, Colette, « Le catalogue d’art contemporain », Marges, 2011, disponible sur (consulté en janvier 2015).

8 Exposition Henri Cartier-Bresson, organisée en 2014 au Centre Georges Pompidou pour l’anniversaire des dix ans de la disparition du photographe.

9 Découvertes archéologiques comme celles en Hongrie qui donnent lieu à l’exposition L’épopée des rois Thraces, au Louvre en 2015.


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1 réponse

  1. La première partie de l’ouvrage « Les catalogues d’expositions surréalistes à Paris entre 1924 et 1939 » est consacrée à l’histoire du catalogue d’exposition (C. Leinman, Rodopi-Brill, « Faux-titres 401 », Amsterdam, N.Y.). Elle présente l’historique et les fonctions du catalogue depuis le XVIIe siècle et soulève les problématiques posées par la spécificité de son dispositif discursif, l’ekphrasis.

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