La domination américaine dans les traductions de l’anglais en littérature générale et la place accordée aux variétés d’anglais et aux aires culturelles anglophones

Il est un fait reconnu que l’anglais est la langue la plus traduite en France et dans le monde. Elle est devenue l’instrument de la communication internationale et fait le lien entre différentes cultures. Elle est présente dans de nombreux domaines professionnels et est très enseignée à l’école. Le mode de vie occidental est de plus en plus axé sur la culture anglo-saxonne. La culture populaire est largement d’origine américaine : cinéma, télévision, influences culinaires, mode vestimentaire et même la littérature. 60 % des traductions en France sont faites à partir de l’anglais. C’est une statistique qui est souvent brandie pour souligner l’hégémonie de cette langue, mais ce chiffre cache en réalité toutes les nuances des aires culturelles anglophones et des variétés d’anglais. En effet, une grande part de ces 60 % est en provenance des États-Unis. Cette fraction américaine disproportionnée occupe la place potentiellement accordée aux autres aires culturelles anglophones. Le nombre de locuteurs anglais dans le monde est élevé, il représente environ un quart de la population, mais ce chiffre justifie uniquement une production anglophone importante, sans prêter attention à ses nuances. La domination américaine vient de facteurs économiques et culturels et non linguistiques.

Drapeau américain, source : Pixabay, CC0

Drapeau américain, source : Pixabay, CC0

La traduction dépend des relations internationales. L’histoire a conduit la France à entretenir des liens privilégiés avec les États-Unis depuis leur engagement dans la Seconde Guerre mondiale. C’est durant cette guerre que la culture américaine a commencé à s’exporter, grâce à l’arrivée de leurs soldats en Europe : des services et des lieux de loisirs ont été développés à leur attention par leur gouvernement, ce qui a permis à la société française de découvrir leur mode de vie. Au cours de la décennie suivante, le plan Marshall a apporté une modernisation de l’économie − et par conséquent de la culture − à l’américaine. Ce basculement en leur faveur n’est pas le fruit du hasard : dès les premières années de la Guerre froide, les États-Unis ont mis en place une mesure d’influence appelée soft power. Joseph Nye 1 la décrit comme la capacité d’un État à en influencer un autre sans que celui-ci ne s’en rende compte. La portée du soft power a explosé au XXIe siècle avec la démocratisation d’internet, puisque l’habilité à produire et à partager de l’information est devenue une nouvelle norme d’évaluation du pouvoir. Le soft power est donc un potentiel idéologique et culturel, qui implique la contribution active de la société civile. Le peuple américain ainsi que son gouvernement participent à diffuser une bonne image de leur pays. Le fait de chercher à diffuser et transmettre les valeurs qui ont fondé le pays est pleinement intégré à la culture étasunienne, c’est la notion de Manifest Destiny (destinée manifeste). Cette conquête démocratique se fait aussi via la culture savante et surtout populaire. De MacDonald’s à Marvel en passant par Madonna, les États-Unis ont su imposer leur vision à une grande partie du monde grâce à leur offre culturelle.

La domination américaine dans les traductions de l’anglais n’est plus à prouver et cette hégémonie est soutenue − voire provoquée − par un contexte culturel américanisé qui lui est favorable. Cependant les causes et les conséquences de cette prépondérance sont souvent moins connues du grand public. En effet, nous sommes tellement habitués à ce paysage culturel américanisé que nous ne le remettons plus en question. Or, il est encore légitime de se demander comment la production américaine parvient à éclipser les autres aires culturelles anglophones et quelles conséquences cela a sur l’édition française.

La production américaine : des logiques commerciales uniformisantes

Couverture Le soleil se lève aussi , Ernest Hemingway, traduit de l’anglais (États-Unis) par Maurice-Edgar Coindreau, Gallimard, coll. « Folio », 2017.

Couverture Le soleil se lève aussi , Ernest Hemingway, traduit de l’anglais (États-Unis) par Maurice-Edgar Coindreau, Gallimard, coll. « Folio », 2017.

Si l’on regarde l’Index Translationum tenu par l’UNESCO, on trouve un top 50 des auteurs les plus traduits dans le monde. Dans ce classement, douze auteurs sont américains − presque un quart. Les noms recouvrent un panel équilibré d’auteurs commerciaux (Barbara Cartland, Nora Roberts, Danielle Steele, Stephen King) et d’autres considérés comme classiques (Mark Twain, Jack London, Sheldon Sidney, Ernest Hemingway, Robert Lundlum, Edgar Allan Poe). La littérature américaine appartenant aux canons occupe une place privilégiée en France, certains traducteurs ont marqué l’histoire littéraire, jusqu’à être parfois aussi célèbres que les auteurs qu’ils ont traduits. On pense par exemple à Maurice-Edgar Coindreau, qui a traduit tant d’écrivains reconnus (Faulkner, Hemingway, Steinbeck, Capote…) que la littérature américaine fut surnommée la « littérature Coindreau » (Sartre a été le premier à employer cette expression). Cependant, l’édition américaine est aujourd’hui dominée par de grands groupes financiers qui privilégient les titres commerciaux, plus faciles à éditer, à commercialiser et à importer. Bien qu’une partie de la production reste d’une qualité recherchée par des lecteurs et des maisons d’édition qui ont une volonté intellectuelle, les genres commerciaux, c’est-à-dire la fiction, romanesque − policière ou sentimentale − et le pratique, sont largement mis en avant. La pression pour dénicher un titre qui remportera un grand succès commercial est forte aux États-Unis, qui ne disposent d’aucune loi ou accord pour protéger les intérêts artistiques ou intellectuels du secteur du livre : pas de prix unique, peu de subventions et des librairies indépendantes en très grande difficulté. Les logiques commerciales sont donc dominantes en édition comme en librairie. André Schiffrin avait déjà exposé cette problématique dans L’édition sans éditeurs dès 1999. L’auteur ne s’est pas trompé, les œuvres de fiction commerciales sont largement dominantes, en particulier en jeunesse, à cause notamment du phénomène de sérialisation qui s’est généralisé depuis quelques décennies : on importe plusieurs titres qui se ressemblent, jusqu’à ce que la mode s’essouffle puis on passe à la tendance suivante.

Les maisons d’édition américaines sont donc fortement encouragées à produire une littérature formatée par leurs propres logiques commerciales. De plus, cette propension à l’uniformisation dans le choix des manuscrits est enracinée dès l’écriture des textes : aux États-Unis, les ateliers d’écriture et les formations d’écrivain sont courants, même considérés comme une étape clef presque indispensable pour devenir un auteur publiable. Écrire est un métier, une carrière. Ces aspirants auteurs sont donc formés par les mêmes professeurs, ce qui peut conduire à un style relativement similaire d’un apprenti à un autre. Enfin, quand les textes sont écrits par d’autres anglophones, les éditeurs ont tendance à chercher à les « américaniser ». Pour être rentable, un même texte est publié dans un maximum de pays anglophones, toutefois, le public étasunien n’apprécie pas d’être exposé aux autres variétés d’anglais. Les éditeurs lui donnent donc la couleur locale, mais en changeant la langue, ils suppriment les spécificités d’une aire culturelle tout entière. Barbara Wright 2, qui traduit des textes en anglais, raconte comment les éditeurs étasuniens l’encouragent à estomper les variétés d’anglais pour correspondre à une spécificité américaine, en dépit de sa propre spécialisation en anglais britannique. On pourrait penser que ce phénomène ne concerne que les États-Unis et qu’il ne touche donc qu’une très petite quantité de textes, néanmoins gardons en tête que de nombreux titres ne sont pas forcément achetés directement à leur éditeur d’origine mais à la maison qui les a fait connaître ; dans notre cas, les éditeurs américains servent souvent de relais pour des pays ou langues périphériques.

Couverture de L’édition sans éditeur, André Schiffrin, La Fabrique, 1999.

Couverture de L’édition sans éditeur, André Schiffrin, La Fabrique, 1999.

En dernier lieu, il faut rappeler que les techniques et les choix de traduction en France sont aussi influencés par des modes : depuis quelques décennies, une approche sourcière est préférée à une approche cibliste, ce qui peut avoir tendance à augmenter cet effet d’uniformisation, puisque les tournures de phrases simples vont être traduites systématiquement de la même façon. Les textes eux-mêmes, jusque dans leur formulation, vont se ressembler. Une perte de contenu sémantique, même minime, s’opère inévitablement lors d’une traduction, mais le problème principal reste que le lecteur (américain ou autre) n’est jamais averti de « l’américanisation » d’un texte, il n’y a pas de politique éditoriale déclarée sur le sujet dans la plupart des maisons. Le lectorat est donc privé d’une partie de l’œuvre, ce qui peut parfois gêner la compréhension d’un texte amputé de son contexte. Il est par exemple difficile d’appréhender une œuvre qui parle de l’Australie si la traduction surprime ou exprime mal la notion de bush culture. En France, la méconnaissance générale de la vastitude et de la diversité des aires culturelles anglophones (accent, prononciation, vocabulaire, dialectes, argot…) encourage ce phénomène d’hégémonie américaine culturelle et éditoriale. Par exemple, alors que le Sud aux États-Unis est la région d’origine de nombreux auteurs célèbres (W. Faulkner, F. O’Connor, T. Williams…), la France a longtemps été privée de cette littérature et, encore aujourd’hui, les régionalismes sont peu retranscrits dans les textes traduits (on pense notamment au y’all typique de cette région qui n’a jamais trouvé sa place dans la traduction francophone).

Il est difficile pour le grand public, et en particulier les non-anglophones, de comprendre les nuances de cette uniformisation. Or, celle-ci a des conséquences sur les lecteurs mais aussi sur les auteurs et leurs éditeurs. La traduction modifie la position d’un écrivain dans le champ littéraire de son pays d’origine, mais les auteurs de variétés d’anglais ou des genres périphériques ne peuvent pas profiter de ces avancements et acquérir une légitimité dans leur pays et à l’étranger, car leur travail est masqué par cette prépondérance américaine commerciale. Une des stratégies que les langues périphériques adoptent pour contourner l’hégémonie des langues et genres dominants est de se traduire entre elles, mais encore une fois, les pays anglophones minorés n’ont pas cette possibilité. C’est un problème de niveau de représentation au sein de la langue anglaise : on parle facilement « d’américain » mais assez peu « d’irlandais » par exemple, on voit plutôt écrit « traduit de l’anglais (Irlande) ». Cette situation est en train de changer mais c’est surtout le fait de maisons d’édition indépendantes qui n’accèdent pas à une visibilité aussi importante que les grands groupes.

Le paradoxe américain

La traduction littéraire porte surtout des enjeux symboliques et culturels, l’objectif financier est en somme assez faible (à part peut-être pour les petites maisons débutantes). La littérature étrangère dans son ensemble fait partie de la production restreinte. Or, ces principes ne s’appliquent plus lorsque l’on parle de la production américaine : on traduit de l’anglais une majorité de livres à rotation rapide. Le roman est le genre le plus importé, lui-même dominé par le polar et le sentimental. Tout comme le chiffre des 60 % de textes traduits de l’anglais, ces données conditionnent le secteur de la traduction de l’anglais. La totalité de l’offre de textes américains n’est bien évidemment ni commerciale, ni de qualité moindre, mais la domination américaine est si forte que, quelle que soit la politique éditoriale d’une maison d’édition, celle-ci est systématiquement ramenée vers une production américaine ; quand on traduit de l’anglais, exclure totalement tout auteur américain serait un choix éditorial difficile à tenir.

Au sein de cette production américaine, il existe de larges différences entre les maisons qui exploitent un filon commercial et celles qui tentent de proposer des traductions de textes de qualité, il devient donc problématique pour elles de pouvoir laisser de la place aux autres aires culturelles anglophones. Ces maisons se retrouvent face à ce que nous appellerons le paradoxe américain : la production américaine a la réputation d’être commerciale (et donc de basse qualité) mais elle est très largement appréciée ; les éditeurs tentent de proposer des textes anglophones de qualité mais ne peuvent donner la priorité aux autres aires culturelles à cause de la quantité toujours plus grande de textes américains. Les éditeurs qui souhaitent proposer des textes littéraires doivent donc faire face à ce stéréotype du livre américain commercial et inintéressant.

Photographie de la librairie Gallimard, à Strasbourg, ActuaLitté. Source : Wikimedia Commons, CC 2.0.

Photographie de la librairie Gallimard, à Strasbourg, ActuaLitté. Source : Wikimedia Commons, CC 2.0.

L’Index Translationum propose aussi un top 10 des éditeurs qui traduisent le plus en France. La liste est composée d’un mélange relativement équilibré de maisons qui privilégient une production commerciale (Harlequin, J’ai lu, France loisirs, Hachette, Pocket) et ceux qui essaient de mettre l’accent sur la qualité (Gallimard, Éditions du Seuil, Flammarion). Cependant, on ne peut s’empêcher de remarquer que les trois éditeurs qui font partie de la seconde catégorie sont des groupes financiers meneurs de l’édition en France (Madrigall et La Martinière), cela démontre peut-être que la capacité à importer des livres n’est pas une question de traduction en elle-même mais plutôt de puissance financière de la maison et de production abondante dans tous les secteurs.

Les maisons d’édition qui choisissent de privilégier la production américaine commerciale prennent en définitive assez peu de risques en termes de politique éditoriale d’importation. Cette stratégie est impulsée principalement par des arguments économiques. En effet, traduire de l’anglais coûte moins cher qu’une autre langue car les salaires des traducteurs sont moins élevés que ceux d’une langue plus rare. Cependant, il existe également des disparités au sein des traducteurs de l’anglais : sur le même modèle que l’opposition entre langue dominante et langue périphérique, il y a une hiérarchie entre les anglais en fonction de leur rareté. Un traducteur spécialisé en anglais américain sera bien moins recherché qu’un spécialiste du Indglish (argot et prononciation des anglophones d’Inde) par exemple. Les formations à l’anglais (des traducteurs, mais aussi des professeurs, etc.) restent très axées sur l’anglais britannique ou américain. Très peu de cours sont spécifiquement dédiés à d’autres aires culturelles. À l’université d’Aix-Marseille, seulement quatre professeurs du département d’anglais ont une spécialité autre qu’américaine ou britannique (Commonwealth et Écosse, Irlande, Afrique du Sud et Australie-Nouvelle-Zélande). En comparaison, à l’université d’Avignon, il n’y en avait que deux (Australie, Irlande).

De plus, même si acheter les droits d’un best-seller peut être coûteux, il est plus facile de traduire un livre qui a déjà fait ses preuves dans son pays d’origine, ce qui est souvent le cas avec les titres américains commerciaux. Un best-seller américain n’a pas besoin de couverture médiatique pour se vendre, le budget communication est donc faible, alors que les livres d’autres aires anglophones ont besoin d’une visibilité médiatique offerte par la critique littéraire ou la presse, chose dont ils bénéficient rarement et qui n’est en général pas suffisante. De l’autre côté du spectre, la pratique des agents littéraires est très répandue aux États-Unis, elle est même à la limite de l’incontournable pour des auteurs populaires. Ces agents vont proposer des textes en s’adaptant à ce que cherchent les maisons. Ils savent comment vendre leurs auteurs et surtout, à qui. Ainsi, en leur achetant directement les droits d’exploitation, les maisons ont presque la garantie d’un succès en librairie. Cette sécurité supplémentaire conduit les éditeurs à privilégier les titres proposés par les agents (ou leurs propres scouts) qui ont tendance à sélectionner les mêmes types de textes.

Couverture de L’Héritage des Calhoun, Intégral, Nora Roberts, Harlequin, coll. « Nora Roberts », 2017.

Couverture de L’Héritage des Calhoun, Intégral, Nora Roberts, Harlequin, coll. « Nora Roberts », 2017.

Prenons à présent un exemple parmi les données de l’Index Translationum. Harlequin, qui est en tête du classement des plus gros traducteurs de France, a établi son catalogue en traduisant à majorité des titres anglophones. 12 109 titres du catalogue sont traduits de l’anglais. En comparaison, le numéro deux, Gallimard, compte 3 118 titres traduits de l’anglais 3. Harlequin est également l’éditeur de l’américaine Nora Robert, présente dans le top 50 des auteurs les plus traduits dont nous avons parlé auparavant. Une collection entière lui est même dédiée, elle comporte 104 titres publiés depuis 2011. Harlequin est la maison d’édition qui compte le plus de titres traduits et ceux-ci sont très majoritairement de provenance américaine. Le lien entre production commerciale et traduction américaine n’est malheureusement pas un stéréotype pour cette structure.

Les maisons commerciales ne sont pas les seules à privilégier une production américaine. La littérature étrangère porte une valeur culturelle symbolique, ce qui devrait mener les éditeurs indépendants intellectuels ou artistiques à publier des auteurs anglophones non américains, venant d’autres aires culturelles, mais le contexte culturel et économique les conduit en réalité à chercher des auteurs américains qui sortent du lot, qui présentent une vision originale, que ceux-ci soient reconnus dans leur propre pays ou non. Malgré une volonté de proposer des titres différents de l’offre des maisons plus commerciales, le paradoxe américain ramène sans cesse ces maisons vers des textes américains, même plus périphériques. Les aides du CNL suivent d’ailleurs cette logique puisque 43,94 % des aides accordées concernent des titres anglophones 4. Les maisons d’édition intellectuelles et indépendantes importent des titres américains de qualité dans tous les secteurs éditoriaux, mais il est légitime de se demander quelle part est laissée aux autres aires culturelles anglophones. Prenons quelques exemples d’éditeurs qui parviennent à publier des auteurs non commerciaux et observons la proportion d’auteurs américains dans leur catalogue.

Gallimard

Couverture La belle et la bête, Fredric Brown, Gallimard, coll. « Série Noire », 1966.

Couverture La belle et la bête, Fredric Brown, Gallimard, coll. « Série Noire », 1966.

3 118 titres sont traduits de l’anglais dans l’ensemble du catalogue. Sur ce total, 1 562 sont américains, 1 270 sont britanniques, 28 sont australiens, 3 d’Afrique du Sud, 119 d’Irlande, 7 sont écossais, 22 de Nouvelle-Zélande et 1 du Québec.

Au sein de la collection « Du Monde Entier », sur 2 200 titres publiés, provenant de 35 langues différentes, 854 titres sont traduits de l’anglais. Sur cette proportion, 497 titres sont américains, 262 viennent du Royaume-Uni, 32 titres irlandais (dont 16 de James Joyce), 21 titres d’Australie (mais 18 écrits par Patrick White), 2 viennent d’Afrique du Sud et 6 du Canada.

Pour la collection « Série Noire », créée à l’initiative de Marcel Duhamel pour publier en priorité des auteurs américains, sur 2 924 titres publiés, comportant 29 nationalités d’auteurs et 15 langues différentes, 2 143 titres sont traduits de l’anglais. Sur ce fragment, 1 644 titres sont américains, 406 sont britanniques, 13 sont australiens, 41 canadiens, 34 irlandais et 3 d’Afrique du Sud (du même auteur).

En observant ces chiffres, on remarque que Gallimard essaie de diversifier son catalogue, en proposant plusieurs variétés d’anglais, mais on constate nettement que les auteurs américains restent dominants. Cependant, ce n’est pas surprenant dans la mesure où Gallimard est un des principaux importateurs d’écrivains américains depuis sa création. Plusieurs de ces auteurs sont entrés dans les canons et ont gagné des prix littéraires, la prépondérance américaine est donc ici à nuancer par une recherche de qualité.

Actes Sud

Couverture Mandela et moi, Lewis Nkosi, Acte Sud, coll. « Lettres africaines », 2010.

Couverture Mandela et moi, Lewis Nkosi, Acte Sud, coll. « Lettres africaines », 2010.

Sur leur site internet, le système de recherche donne la possibilité de séparer chaque variété d’anglais, ce qui est un avantage pour la visibilité des langues et des auteurs. Si l’on établit un classement de titres anglophones par pays, on remarque avant tout que les titres traduits d’auteurs américains ou britanniques sont dans une collection à part, les « Lettres anglo-américaines » qui comportent 102 titres (sans nuance entre les deux pays). Pour le reste des titres, 16 sont en provenance d’Afrique du Sud, 28 d’Australie, 13 du Canada, 1 du Ghana, 1 des Îles Samoa occidentales, 14 titres d’Inde, 10 d’Irlande, 12 du Nigeria, 9 titres de Nouvelle-Zélande, 1 titre de Serbie, 5 du Soudan et 4 du Zimbabwe.

On remarque tout de suite une très grande diversité de nationalités d’auteurs, malgré une présence américaine (et britannique) incontournable. Un focus est fait sur les pays d’Afrique officiellement ou partiellement anglophones. Actes Sud parvient à se détacher de cette hégémonie américaine et propose un large choix de variétés d’anglais. C’est un choix éditorial fort et une politique qui a fondé la maison et qui représente une certaine prise de risque.

Gallmeister

Gallmeister a fondé sa politique éditoriale sur deux piliers : une littérature américaine contemporaine et une spécialisation dans le nature writing. Cette maison tente de proposer des textes d’auteurs qui sortent justement de cette production commerciale et montrent la diversité du pays et de la culture étasunienne. La structure éditoriale est en train de se développer, ce qui montre qu’elle est capable de trouver son public. Toutefois, il est légitime de se demander si un tel succès serait possible avec une maison spécialisée en nature writing australien par exemple. La sensation de familiarité liée aux oeuvres américaines − une grande majorité de la population française a vu au moins un film qui montre les paysages américains et expose la culture du voyage − est probablement un soutien non négligeable pour cette jeune maison. Gallmeister parvient donc à sortir du paradoxe américain en proposant des textes différents mais s’y appuie tout de même, peut-être involontairement, pour propulser sa production.

Bien que ces éditeurs, comme beaucoup d’autres, essaient de proposer des textes originaux et de qualité, la majorité américaine en termes de quantité reste un obstacle pour les autres aires culturelles anglophones. Afin que la littérature périphérique (que ce soit en termes de langue, de pays ou de genre littéraire) puisse se développer, elle a besoin de l’engagement ferme d’un éditeur en faveur d’une littérature étrangère et de la volonté de faire vivre et d’enrichir un catalogue original. Cette volonté est cependant entachée par ce paradoxe américain qui veut que tout produit américain soit commercial mais populaire, et au fond toujours plus ou moins familier. Enfin il est intéressant de remarquer que la collecte des données a été bien plus facile pour les éditeurs intellectuels : en effet, ces derniers exposent clairement sur leur interface de recherche la possibilité de sélectionner des langues et des variétés d’anglais, tandis que les éditeurs plus commerciaux n’affichent pas cette nuance. La recherche par langue n’est pas toujours disponible, et celle par variétés d’anglais est inexistante. Il semblerait donc que le choix de publier différents anglais résulte d’un acte militant qui doit être exposé, sans quoi son impact serait minime.

Photographie d'une sélection de romans noirs et policiers traduits de l'américain

Photographie d’une sélection de romans noirs et policiers traduits de l’américain

L’anglais reste une langue prestigieuse et la littérature américaine est considérée comme une valeur sûre en France. Même en traduction, l’anglais continue de prédominer et d’apporter de la prestance à ses traducteurs. Par exemple, la Société des gens de lettres a créé en 1982 un prix de traduction au nom de Maurice-Edgar Coindreau, mais ce prix est réservé aux traductions de l’anglais alors que, ironiquement, Coindreau était agrégé d’espagnol et traduisait aussi de cette langue. Depuis sa fondation, ce prix a été gagné uniquement par des grandes maisons d’édition (Gallimard, Bourgois, Plon…), mais ni par Gallmeister ni par Actes Sud, par exemple. Les langues périphériques souffrent de cette situation d’hégémonie et tendent à se minorer, parfois même par leurs locuteurs eux-mêmes. Le discours institutionnel sur une langue influence ses représentations et sa pratique. L’édition, l’institution importante dans ce domaine, pourrait infléchir les tendances dominantes et aider les variétés d’anglais à gagner en visibilité et en légitimité. On traduit peu d’aires culturelles périphériques, pourtant, la culture française y gagnerait. Par exemple, en important de la littérature africaine anglophone, le lecteur aurait accès à un point de vue subtil, de l’intérieur, du quotidien de sociétés minées par le colonialisme 5. En donnant plus de visibilité au Pays de Galle 6, on se rendrait compte que des auteurs gallois contemporains importants n’ont jamais été traduits en français, voire que certaines traductions déjà existantes tendent à nier la spécificité galloise en donnant une image partielle et passéiste de cette région, qui ne demande qu’à être rectifiée.

Toutes les maisons françaises gagneraient à diversifier leurs variétés d’anglais et à accorder un soin particulier à la promotion de la culture de toutes les aires. Aujourd’hui, seuls quelques éditeurs engagés tels qu’Agone cherchent vraiment à sortir du paradoxe américain. Il faut adopter d’autres stratégies, changer les conditions de travail des traducteurs et actualiser les programmes des étudiants. La traduction est une activité qui est ancrée dans son époque, elle reflète la mentalité culturelle de son environnement, car elle ne fait, au fond, que répondre à une demande. Elle ne peut donc pas changer si le reste ne change pas avec elle. L’anglais, en tant que langue la plus traduite, est en recul dans l’édition, et c’est en réalité une opportunité pour cette langue : si la part générale des traductions de l’anglais baisse, c’est peut-être la part de textes commerciaux qui diminuera, même si le risque qu’elle soit la seule préservée existe. « La culture n’est jamais statique 7 » et si les conditions de vie de la société américaine se dégradent, le soft power pourrait perdre de son efficacité pour laisser place à toutes les variétés d’anglais.


Notes

1 NYE, Joseph S. Jr., Is the American century over ?, Polity Press, 2015.

2 WRIGHT, Barbara, « Dilemme du traducteur anglophone : traduire en anglais ou en américain ? », in Translittérature, ATLF, ATLAS, n° 7, 1994.

3 Site officiel de Gallimard.

4 ASSOULINE, Pierre, La condition du traducteur, Centre national du livre, 2011, p. 32.

5 LAFON, Michel, « Le devoir de traduction. Pourquoi traduire un roman zoulou », in Écrire et publier en Afrique francophone. Enjeux et perspectives, French Studies in Southern Africa, AFSSA, 2014, p. 190 – 214.

6 LE DISEZ, Jean-Yves, L’atraduction de la littérature galloise contemporaine en français, Triade, 1995, p. 111 – 115.

7 NYE, Joseph S. Jr., Is the American century over ?, Polity Press, 2015, p. 72.

Bibliographie

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Pour aller plus loin

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  • Un étudiant cartographie les différences linguistiques au USA, Firstep en anglais, 14 juin 2016.
Citer ce billet : Justine Vincenti, "La domination américaine dans les traductions de l’anglais en littérature générale et la place accordée aux variétés d’anglais et aux aires culturelles anglophones", Monde du Livre, 31 août 2017, http://mondedulivre.hypotheses.org/6814.

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