Souvenirs de Renault-Billancourt : compte-rendu du roman Atelier 62 de Martine Sonnet

Dans l’aventure humaine existent des moyens d’expression spécifiques interrogeant le monde. Ces « médias » peuvent être littéraires et s’avérer parfois de puissants outils. En effet, « l’objet littéraire » a un sens et peut agir sur la société. Comment des mots composant une histoire fictive peuvent-ils devenir menaçants pour l’ordre social ? Dans différents contextes, des textes littéraires ont eu un impact fort : modifications sensibles ou éloge de l’action (littérature sociale du XIX^e siècle). Aussi, la littérature peut n’être qu’utilitariste, constituer une propagande (qui politise ou l’inverse) et perdre par conséquent sa spécificité orpheline, sa réception chaotique. Malgré le consensus accommodant¹ développé par Francis Fukuyama², une société peut encore aujourd’hui être bousculée. Les mots peuvent, à l’occasion, témoigner d’un « retour » idéologique. Ainsi, conséquemment à la crise des subprimes, est réapparue une littérature « prolétarienne³ ». Le politique pourrait-il nuire à l’alchimie fictionnelle ? Dans Atelier 62, Martine Sonnet relate son histoire avec une grande force suggestive. De plus, l’écriture a comme dynamique une mémoire sociale contribuant à atténuer le « soupçon autobiographique⁴ ». Enfin, inconditionnellement, elle se réfère aux sources factuelles et fait preuve d’une distance familiale. Hommage filial et quête de soi s’entremêlent.

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Le renouvellement de l’écriture s’opère par le biais du récit alors même que l’autobiographie, en tant que genre littéraire, serait entrée dans « l’ère du soupçon⁵ ». Tout d’abord, l’édition originale d’Atelier 62, parue en grand format en 2008, voit le haut de sa première de couverture orné d’une photographie représentant Amand Sonnet, père de Martine Sonnet, marchant dans la rue. Pour l’édition de poche, cette même photographie est reproduite au verso de l’exergue précédant le début du texte. Très vite, Martine Sonnet la décrit dans le corps du texte : « Sur l’unique photo de lui en ouvrier de Billancourt, il marche précisément, et de l’allure qu’on lui connaît. Petite photo perdue au milieu d’autres, sans usines dans le décor, plutôt des pommiers, dans une boîte “L’Alsacienne’’, en métal, enfermée dans une des armoires maternelles. Une photo sans auteur ni date ni circonstances connues – et pas lui qui viendra les dire, mort depuis vingt ans tout rond ces jours d’août 2006 quand les mots se cherchent pour dire exactement comme il marchait. » (pp. 10-11). Cette photographie, unique, représente le point de départ de Martine Sonnet : c’est une arme contre le deuil. L’écrivaine y puise l’imagination nécessaire au travail littéraire. De plus, elle révèle tout un imaginaire, collectif, ouvrier, en délivrant la route pour l’usine Renault-Billancourt. Sans légende, elle fait a priori office de mythe, de rêve, de fétiche même. L’émotion nécessite alors une pulsion d’écriture : il s’agira de briser le silence régnant autour de cette « vie d’usine ». Avec Dominique Viart⁶, nous savons que « le recours au mythe déshistoricise l’histoire, il la décontextualise en la rendant atemporelle ». Le mythe sera son défunt père. La narratrice va chercher à mieux le connaître, en écrivant. L’idée étant d’historiciser sa vie – ancien artisan, forgeron de l’Orne devenu forgeron à l’usine de montage de voitures de Renault à Boulogne-Billancourt – mais aussi toute l’usine en faisant appel à ses souvenirs propres, familiaux, et aux archives. C’est donc à une véritable entreprise d’auto-démythification que va s’employer Martine Sonnet. Par là-même, elle parviendra à une réédification d’un endroit aujourd’hui disparu depuis 1972 : les forges de Billancourt⁷. De cette reconstitution un peu fantasmatique de ce que vit et endure un ouvrier des forges à Renault, la lecture du récit « bâtit entre les lignes » en créant un « émoi d’imagination », comme le suggérait Marcel Schwob.

En outre, la reconstitution des souvenirs d’enfance permet à Martine Sonnet de déconstruire la représentation photographique. D’une image d’Épinal de la condition ouvrière, le travail d’écriture va lui permettre de mieux connaître une réalité sociale emmurée dans un silence ordinaire et significatif. L’auteure va effectuer des choix thématiques caractéristiques de ce qu’a été la vie d’une benjamine de neuf ans, déracinée économique. Dans un entretien accordé au groupement de libraires Initiales, elle expliquait : « [L]’écriture qui vient très vite et qui me pousse est celle de la série de textes d’enfance. Donc je veux écrire sur les forges, mais j’écris autre chose. Signe de l’étroite imbrication de toute la vie de famille avec la vie d’usine du père. La suspension totale de la vie familiale à la vie d’usine. Incapable d’écrire sur l’un sans l’autre⁸. » Ainsi pour ancrer le récit dans la réalité familiale, Martine Sonnet procède par anamnèse. Par exemple, lorsqu’elle évoque des souvenirs du marché aux puces :

Me revient l’effarement maternel, un jour que mes sœurs et moi – nous sommes alors encore quatre – décidons de tenir un stand au vide grenier du bourg. Parce que tout le monde nous connaît et que les gens lorgneront sur nos affaires. Finalement, notre mère se prendra au jeu, s’amusera du bagout de ses petits enfants et ne sera pas fâchée de céder, à une prof de dessin qui compte y mettre ses couleurs, les verres à ventouses qui l’encombraient, depuis son veuvage. Il n’est plus l’homme au dos large sur lequel les disposer savamment, la main et la parole rassurantes – comme d’autres fois, avec le même souci et la même application, elle lui confectionnait des cataplasmes. Partent aussi des torchons de chanvre, rêches, jamais utilisés, rescapés de plusieurs héritages. Bon débarras : du tissu vraiment trop raide, on ne peut rien en faire (p. 67).

On distingue dans ce passage trois figures récurrentes de la prose de l’écrivaine : l’asyndète (« Me revient […] ») ; la parataxe (« […], jamais utilisés, rescapés de plusieurs héritages ») et la prosopopée (« Bon débarras : du tissu vraiment trop raide, on ne peut rien en faire »). On peut émettre l’hypothèse selon laquelle la rupture syntaxique serait propre au langage parlé. Elle écrirait avec une volonté orale, « naturelle » de transcrire des pensées. Pour ce qui est de faire « parler » des personnes absentes, défuntes en l’occurrence⁹, il semble également logique de recourir au discours indirect libre, plus à même de susciter l’émotion.

Enfin, le récit littéraire lui semble la forme la plus appropriée. En effet, d’après Jacques Lacan : « le sujet s’appréhende dans une ligne de fiction. » Et ceci en particulier quand plane un doute, ou un manque de la mémoire, comme dans Atelier 62. Les souvenirs ne peuvent qu’être des pis-aller et en oblitérer d’autres : « mon projet à la base est de restituer le travail dans les forges, les conditions de travail, les hommes. C’est un sujet sur lequel je ne sais rien : mon père, mort depuis vingt ans, ne m’avait rien raconté, rien n’a été écrit sur le travail à Billancourt. On dispose seulement d’études (sociologiques, économiques, ergonomiques, etc.)¹⁰ ». Mais le langage tranche¹¹, et d’autant plus quand le sujet est politique ; comment procède l’écrivaine et historienne pour transmettre l’émotion si longtemps contenue ? Il semble intéressant de noter qu’en plus du sentiment, Martine Sonnet accorde une place, à l’instar de Maurice Blanchot, prépondérante au silence. Le silence du père revient comme un leitmotiv et est moteur de l’écriture de soi : « Lui qui s’habitue à ne pas dire l’usine, juste à laisser voir quand il revient » (p. 17). Pour raconter Amand Sonnet, sa fille doit se remémorer ces non-dits et d’autres frivolités capitales. Ainsi, son style suit selon Leibniz, « un principe d’économie » : « C’est une écriture “minimaliste’’ donc il manque des verbes ou des pronoms personnels ; mon principe directeur : économie de mots, travailler et trouver le moyen d’en dire le plus possible avec le moins de mots, toujours chercher la formule la plus économique. N’y a-t-il pas quelque chose qui restait d’une écriture contenue si longtemps ? ¹² ». Dans le chapitre quatre, l’écrivaine résume bien ce travail nécessitant un matériau révolu et encore en train de se faire. Le matériel associé à la vie d’Amand Sonnet témoigne, dans le livre, ou « dort » ; il est en tout cas animé. Outre le renouvellement de l’autobiographie opéré par le mélange émotif et archivistique, comment ce récit parvient-il à être vraisemblable ?

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Atelier 62 est également une constitution d’une histoire ouvrière. L’histoire des hommes et des femmes de Billancourt constitue une dynamique d’écriture : c’est en ce sens que Martine Sonnet contourne le soupçon. En quoi la pratique mise en œuvre dans Atelier 62 est en partie déterminée par l’expérience d’historienne de l’auteure ? Comment une réalité commune peut-elle valider un témoignage individuel ? Tout d’abord, un bref feuilletage nous renseigne sur la scientificité de l’ouvrage. En premier lieu, la biographie indique que Martine Sonnet est « ingénieure de recherche en histoire au CNRS », et que « oubliant “presque’’ ses outils d’historienne elle propose, avec Atelier 62, son premier récit littéraire ». Elle est donc spécialiste d’histoire et plus particulièrement des femmes. Ainsi, avec Atelier 62, le genre change : il s’agit de traiter de son père. Aussi, l’éditeur, avec l’adverbe « presque » laisse présager qu’elle sera influencée par son savoir historique. Autre étonnement : on trouve une « Bibliographie et sources » très bien fournie. On se rend compte que Martine Sonnet maîtrise parfaitement le sujet car elle a multiplié les recherches textuelles (livres et archives), audiovisuelles (films et émissions de radio), ou encore physiques (« Mes déambulations à Billancourt »). Cette richesse donne au lecteur la possibilité et l’envie de savoir. Les traces documentaires sont livrées brutes, comme l’atteste la citation suivante : « […] Le journal syndical [La Voix de l’usine Renault] récapitulait que sur les quinze dernières années quand un seul forgeron avait réussi l’exploit de partir en retraite à 65 ans, 57 types étaient morts à des âges compris entre 41 et 61 ans. Mais ça n’empêchait pas qu’à la visite médicale annuelle, on leur trouvait à tous la même tension 14/8, et ils n’en étaient pas dupes : “Le climat est vraiment bon dans nos départements. La tension est des meilleures, la même pour tous. C’est ainsi qu’on serait tenté de croire qu’une cure aux forges serait à recommander aux cardiaques. Nous pensons, pour notre part, que cette tension fixe ne signifie pas grand-chose et que la visite devrait être plus complète’’. Ils ironisaient dans L’Écho des Métallos Renault, n°13, du 21 novembre 1963. Le journal publié chaque mois par la section Renault du Parti communiste français » (p. 34-35). On voit bien que le ton utilisé est neutre : Martine Sonnet se contente de rapporter des faits documentés par des sources insérées dans le texte.

Cependant, si le ton est bien neutre, l’objectivité est impossible. En se faisant le mégaphone de la presse ouvrière pour partager l’extrême dureté du travail au département 62, (celui des forges qu’a occupé son père pendant presque vingt ans¹³), elle crée un discours politique. C’est en menant cette enquête qu’elle met au jour des facettes brûlantes d’actualité : la pénibilité du travail et la mortalité précoce des ouvriers. Elle s’adonne à une méthode heuristique : de ses écrits de jeunesse, elle enquête sur l’usine et sur les forges, cela favorisant la découverte de faits. L’auteure ouvre ainsi un véritable « espace littéraire » au sens de Blanchot, un lieu de mémoire collectif lui permettant de percevoir à travers le temps. Ainsi, elle nous livre : « Je m’attache à la recherche de traces écrites, les archives qui permettent de reconstruire l’atelier détruit et d’y observer les hommes, d’être avec eux, je les trouve là, c’est mon “savoir-faire’’ d’historienne qui intervient. Je les trouve et je les fais parler dans le discours syndical essentiellement et les réponses ou plutôt non-réponses patronales […]¹⁴ ». Le choix brutal d’insertion des sources reflète une condition impitoyable : « Donc les forgerons n’en finissaient pas de compter et recompter leurs morts. Rien qu’en 1967, ils avaient porté en terre

Louis Magnien, le 22 mars, 65 ans, 40 ans de forges, 6 mois de retraite

Albert Bricka, le 2 avril

Robert Montegut, le 9 octobre

Alfred Chemineau, le 22 du même mois

André Maurice, le 25 toujours du même mois

Jean Carré, le 5 novembre

Et Jules Fouchard, 3 jours plus tard.

“Ce genre de bilan n’apparaît pas dans les comptes de la régie pour la simple raison qu’elle ne se reconnaît aucune responsabilité dans ces décès, aucune liaison selon elle entre le travail et le décès prématuré de ces ouvriers.’’ La nécrologie, c’est L’Écho des Métallos Renault, qui la tenait » (p. 41).

Puis l’énumération continue, avec les morts des années précédentes, ce qui a pour effet d’insister. Chaque défunt a droit à sa ligne dans le livre : ultime symbole d’une réponse politique à l’amnésie organisée. Elle-même impliquée dans l’histoire sociale de l’usine, les sentiments sont omniprésents. Il y a une phorie, un sentiment d’héritage social et en même temps une peur du déclassement, comparables à ce qu’Annie Ernaux¹⁵ a aussi développés. On trouve également un rapport au corps très important, comme souvent quand le travail nuit à la santé. Beaucoup de prolepses montreront, non sans émotion, les regrets de l’auteure par rapport à la mort prématurée d’Amand. Des concepts développés par Pierre Bourdieu, à savoir « l’histoire faite corps » et « l’histoire faite chose » sont ici patents. En puisant dans les conditions générales de l’institution Renault ainsi qu’en soi, dans l’intime des souvenirs incorporés puis partagés, l’auteure le ressuscite. Ainsi, Martine Sonnet construit une histoire sociale – les forges de Billancourt – en complément de ses souvenirs pour mieux coller à la réalité sociale dans son ensemble. Elle prend par la même occasion de la distance avec l’autobiographie classique, intrinsèquement problématique, en prenant clairement position pour les ouvrières et les ouvriers qui travaillèrent et qui firent l’histoire qu’elle s’est donnée comme objectif de raconter. Quel est le risque du parti pris ?

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Martine Sonnet, de par sa foi dans les sources utilisées, et de par la distance familiale qui a caractérisé son enfance, fait de son récit un hommage filial ainsi qu’une quête initiatique. Son projet politique d’écriture et ses choix esthétiques et politiques étaient préétablis.

Ce livre ne répond pas à un projet que j’avais, plutôt à une prise de conscience très brutale que la seule chose que je pouvais faire, ma seule manière de résister, c’était raconter l’histoire de mon père. J’étais incapable de fournir un travail d’historienne, je me sentais trop proche du sujet. Je ne pouvais l’aborder autrement que sous une forme littéraire, avec le sang de forgeron dans mes veines¹⁶.

En exergue, elle a choisi une citation d’un autre écrivain sensible au monde ouvrier, Pierre Bergounioux, sur le sens que les gens ont à donner au temps. Autre choix loin d’être anodin : le livre a trouvé sa place chez un éditeur,Le temps qu’il fait, dont le nom est inspiré d’un roman du poète libertaire Armand Robin. Ce livre contait l’épopée de travailleurs agricoles bretons, tout en liant les vivants et les morts. La maison d’édition girondine de littérature française et de photographie Le temps qu’il fait a été fondée par Georges Monti. Forte de ses « 30 ans d’artisanat obstiné », elle s’intéresse à la langue et à l’image. Elle a publié plus de six cents titres depuis 1981 : « des livres qui veulent la relecture », « qui valent avant tout par l’intensité de l’écriture » et qui développent une « grande indépendance à l’égard des doctrines.¹⁷ » Ainsi, Atelier 62 s’est inscrit logiquement dans le catalogue de ce petit éditeur.

En outre, d’un point de vue structurel, Martine Sonnet a effectué ce que Genette appelle une métalepse. En effet, deux diégèses sont distinctes : l’une où la narratrice, intradiégétique, narre ses souvenirs familiaux. Elle y montre une pudeur touchante et un ton faussement naïf mimant l’enfant de neuf ans qu’elle n’est plus. L’autre, extradiégétique, est l’aventure de l’enquête sociale où parfois des intrusions intimes s’opèrent, inévitablement. C’est précisément cette complémentarité qui atteste du dépassement des écueils du genre.

Par ailleurs, pour bien comprendre quelle portée pourrait avoir l’œuvre, il est intéressant d’insister sur le contexte de sa genèse ainsi que sur le contexte familial, en regard de l’expérience personnelle de l’auteure. En effet, ce qui a poussé l’historienne à l’écriture, c’est le choc qu’ont provoqué les photographies d’une exposition d’Antoine Stéphani « prises juste avant la démolition du site de Renault Billancourt déserté¹⁸. » Ces photographies l’ont convaincu de la forme de témoignage à apporter pour la postérité au million d’employés du site¹⁹. Par ailleurs, le contexte familial de l’auteure a établi une grande distance²⁰ entre ses parents, ses études et son chemin, la poussant à devenir écrivaine :

J’étais très éloignée de mon père, j’étais la cinquième et dernière de cette famille. Mes parents m’ont eu tard, j’étais loin d’eux. J’avais compris que j’étais devenue historienne parce que j’avais besoin d’un prétexte pour écrire. Je savais très clairement que l’écriture était la composante du travail historique qui m’importait le plus, que j’avais choisi de faire des études d’histoire parce que je n’avais pas osé mon goût premier pour les lettres, inavouable à certains égards (après un bac scientifique) dans le milieu familial d’où je viens²¹.

On remarque l’appréhension due à son « habitus » de classe. Enfin, de l’angoisse de la « trahison sociale » émane une sensibilité particulière pour la mère de l’auteure, elle qui effectue tant de travaux non rémunérés. Ce détail peut être mis en lien avec le féminisme de l’historienne : « Lui s’en fiche éperdument du ménage et si ça brille. Préfère, accoudé à la barre d’appui d’une fenêtre, respirer en grand, regarder au dehors, jamais fatigué de la vie, voit plus de choses que nous, sûrement » (p. 54).

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Pour conclure, une constante dans le récit est l’allégorie de la marche, qui est à relier avec la photographie par laquelle le texte débute. « L’homme aux “sans-gênes’’ marchera seul, de plus en plus » (p. 10). « C’est un marcheur décidé comme le père qu’attendait la lignée pour oser enfin s’arracher à la terre normande » (p. 15). Cette démarche symbolise l’aventure, la voie de l’écriture de Martine Sonnet : elle marche et écrit sur les traces de son père. En ce sens, il s’agit bien d’un récit de filiation mais aussi d’une expérience collective, d’où est possible une grande appropriation : « Il me paraît évident que jamais un essai de sciences humaines sur le même sujet n’aurait eu une telle diffusion ni un tel impact sur les lecteurs. C’est donc dans l’alliance littérature / sciences sociales que se situe la caisse de résonance du texte. […] ». Au fond, il est question avant tout d’une volonté de rapprochement familial et social : « Je pense qu’il y a aussi dans cette écriture une recherche de rapprochement. Une grande partie de l’histoire familiale s’est écrite sans moi, que j’ai sûrement essayé de combler par l’écriture²² ». Le rapprochement avec le monde social qui l’a vu naître s’opère grâce aux sources fidèlement retranscrites : « Je ne critique en rien mes sources, aucune distance, je ne veux pas savoir si la CGT en rajoute, je n’analyse pas, je n’interprète pas²³. » Elle revendique ici une véritable foi dans les sources qui contraste avec une distance familiale d’apparence froide. Néanmoins, Martine Sonnet arrive à rompre avec « l’horizon d’attente » tout en privilégiant le style et « le plaisir du texte » (Roland Barthes). Le politique donc, loin de nuire au récit, l’humanise en éclairant une situation commune à de nombreux gens : la condition ouvrière, que d’aucuns voudraient enterrer.

Pour aller plus loin :

• Le site de Martine Sonnet : http://martinesonnet.fr

• Le site de l’éditeur : http://letempsquilfait.com

• BOUVERESSE, Jacques, La Connaissance de l’écrivain. Sur la littérature, le vérité et la vie, Marseille, Agone, 2008.

• NOT, André, RADWAN, Jérôme (dir.), Autour d’Henry Poulaille et de la littérature prolétarienne, Aix en Provence, PUP, 2003.

• SONNET, Martine, Atelier 62, Bazas, Le temps qu’il fait, 2009.

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