Autant en emporte le vent: contextes et transtextes des éditions françaises

Éditions françaises d’Autant en emporte le vent en édition de poche par Gallimard et Gallmeister en 2020
(source: sites des maisons d’édition).

Introduction

L’éditeur Harold Latham des éditions Macmillan est à l’affût de bons manuscrits en ce début d’année 1935 ; le prix Pulitzer vient d’être remporté un an plus tôt par Caroline Miller, une primo-écrivaine qui décrit le quotidien de l’arrière-pays américain. Il est donc en pleine prospection dans le Sud des États-Unis, pour exploiter ce nouveau “filon éditorial”. Il découvre alors le roman-fleuve de Margaret Mitchell, Autant en emporte le vent, qui sera l’objet d’âpres négociations avec l’auteure, peu encline à cet instant à pénétrer le monde de l’édition, et connaîtra un succès retentissant. À sa mort en 1949, Margaret Mitchell laisse le soin à son mari, puis à son frère, de gérer son patrimoine. Les éditions Gallimard ont exploité les droits français pendant plusieurs décennies, confirmant le statut classique de l’œuvre, au même titre que son adaptation. En 2020, lorsque l’œuvre tombe dans le domaine public, la retraduction de ce chef d’œuvre par les éditions Gallmeister coïncide avec de nouvelles manifestions anti-racistes et une forme de censure à l’égard des classiques de la littérature américaine. 

La nouvelle publication du livre de Margaret Mitchell pose des questions sur le plan du fonds (c’est-à-dire sur la nature de la traduction) et de la forme —  qui relève du geste éditorial. Ce dernier représente en effet “le double acte de lecture et de mise en livre et par extension l’organisation dans le livre des conditions de sa réception”[1]. La comparaison des éditions du même texte permet de mettre en exergue l’interprétation éditoriale et son impact critique sur le lecteur. Dans le cas particulier d’Autant en emporte le vent, il est intéressant de voir dans quelle mesure le texte édité s’inscrit dans le contexte socio-culturel du moment de sa publication et comment ce dernier détermine les choix esthétiques et techniques de l’éditeur. On verra en effet d’un côté, combien les éditions réalisées par Gallimard et Gallmeister restent étroitement apparentées au contexte originel et d’un autre côté, comment les deux éditeurs répondent de la nécessité d’un appareil critique dans le contexte actuel [2].

Des éditions inextricablement liées au contexte d’origine

Gallimard et l’histoire d’un succès

Le contexte de publication

Dans sa biographie consacrée à Gaston Gallimard, Pierre Assouline relate les étapes de la publication d’un roman étanger à travers l’exemple célèbre d’Autant en emporte le vent. Le manuscrit passe par le célèbre comité de lecture en 1936, “qui ne l’aime pas, ce qui en un sens est bon signe”  . Il l’a refusée décision ferait suite à une fiche de lecture peu enthousiaste du critique et écrivain Ramon Fernandez. Outre le sujet, il y a d’autres obstacles à l’édition du livre en français : “Il est très épais, donc cher à traduire et le prix de vente s’en ressentira.” La traduction est une étape importante pour l’éditeur, en premier lieu sur un plan économique. Par ailleurs, il s’agit du premier livre d’une romancière inconnue en France. Le livre a été refusé initialement par Stock, qui est pourtant à l’époque le principal éditeur de littérature étrangère et il n’y a “presque pas de presse car les critiques ne parlent pas des étrangers, même pas de service de presse.” [3] Il faudra attendre quatre éléments asseyant le caractère phénoménal du livre pour que Gaston Gallimard se décide à récupérer les droits acquis entre temps par Hachette : l’obtention du Prix Pulitzer par l’auteure, l’explosion des ventes aux États-Unis, la multiplication des traductions étrangères et surtout l’adaptation du film par un grand studio américain. Le traducteur Pierre-François Caillé qui travaillait chez Hachette passe dans la maison d’édition de la rue Sébastien-Bottin. Le livre paraît en France au début de l’année 1939, avant la Seconde Guerre mondiale. Dans l’hebdomadaire à vocation international et littéraire, Je suis partout, les critiques se montrent dithyrambiques et participent à la campagne publicitaire du livre. Il est interdit par les Allemands dans la France occupée de 1941, considéré comme un instrument de la resistance civile. Malgré cette censure, le succès du livre de Margaret Mitchell se poursuit de manière clandestine. L’éditeur fait quelques références à cette période, en citant l’historien Yves Durand, puis en publiant le témoignage épistolaire de Pierre-François Caillé. Le succès du livre ne s’est pas démenti durant les décennies suivantes en France, devenant le plus grand best-seller de Gallimard avant d’être détrôné par Le Petit Prince de Saint-Exupéry.

Les stratégies éditoriales : best-seller ou long-seller?

Il apparaît intéresssant de voir quelles stratégies éditoriales a développé Gallimard dans l’édition de cette œuvre et de quelle manière celles-ci se perçoivent sur le livre et son péritexte. En effet, il faut replacer le choix de publier Autant en emporte le vent dans le contexte éditorial français de l’époque. Gallimard mise durant cette période sur un autre auteur américain, William Faulkner, dont les ventes en France montrent que la publication de son œuvre reste du domaine de la production restreinte. Mais “cet investissement de long terme allait être compensé” en 1939 par le livre de Margaret Mitchell, “qui se vendit à plus de 800000 exemplaires.” Ce dernier est régi par “la quête du profit à court terme, caractéristique du pôle de grande production.” [4] La première édition du livre en 1939, dans la collection “Hors série Littérature”, au format broché, puis les neuf autres éditions qui s’en suivirent entre 1945 et 2003 témoignent du phénomène de best-sellarisation du roman. L’éditeur a en effet profité des bonnes ventes de la première publication pour proposer après-guerre, tout d’abord, des éditions à tirage limité, reliées et illustrées, puis deux adaptations jeunesse et enfin, deux éditions à vocation anthologique. Il faudra attendre presque quarante-ans après l’édition originale, pour que paraisse la première édition en poche. On ne peut plus seulement parler alors de best-seller, mais de long-seller, puisque ce titre se vend toujours régulièrement dans la collection “Folio”, comme un livre de fond, un classique désormais intemporel de la littérature américaine.

Gallmeister et l’héritage de l’éditeur original

La symbolique du titre

Note manuscrite de Jean Paulhan pour la recherche du titre français – juin 1938
(source: Archives éditions Gallimard – Gallica)

En choisissant de proposer une nouvelle édition d’Autant en emporte le vent, l’éditeur s’est posé la question du choix du titre. Chez Gallimard, ce dernier n’a pas eu une histoire anodine, considéré comme “le plus célèbre brainstorming de l’édition française”. C’est Jean Paulhan qui aurait eu la révélation, faisant référence à un vers de François Villon, issue de son Testament (1461). Il est amusant de rappeler que le titre choisi par Margaret Mitchell, Gone with the wind est lui-même issu d’un poème [5]. Le titre symbolise déjà l’intertextualité à l’œuvre dans tout le texte et suscite toute une réflexion sur la traduction [6]. Les éditions Gallmeister ont fait le choix de conserver le titre emblématique, qui est désormais étroitement lié à l’adaptation cinématographique réalisée en 1939. L’œuvre fait autant partie de l’imaginaire collectif, que de l’histoire de la maison d’édition Gallimard. La quatrième de couverture des deux tomes de l’édition de Gallmeister en atteste,  précisant dans sa présentation du texte: “En France, les éditions Gallimard lui donnèrent en 1939 son titre devenu mythique : Autant en emporte le vent.

Similitudes et différences de la quatrième de couverture

Cet élément du péritexte éditorial reflète à d’autres égards, les corrélations existantes entre l’édition de Gallmeister et celle réalisée par Gallimard dans le collection “Folio”. En comparant les quatrièmes de couverture des deux éditions de poche sorties en 2020, on peut en effet constater des similitudes qui relèvent de la production élargie. Le choix de Gallmeister de publier le texte dans sa collection de poche “Totem” répond déjà à l’objectif de s’adresser au grand public, avec un prix de vente accessible et démontre bien que l’éditeur aborde le texte comme un “classique” qui intègre les pochothèques des librairies, comme ce fut le cas à la sortie du “Folio” en 1976. 

Les deux quatrièmes de couverture se rejoignent dans le texte de présentation, privilégiant un contrat de lecture clair, avec une thématique attractive et large, un vocabulaire choisi et l’emploi de ponctuations incitant à la lecture (points de suspension pour Gallimard, points d’interrogation pour Gallmeister). Le cadre spatio-temporel (Géorgie, 1861), le personnage principal (Scarlett O’Hara, seize ans), la situation initiale (“l’avenir radieux d’une riche héritière de Tara”, “elle regarde l’avenir avec autant d’appétit que de confiance”), l’élément perturbateur (“la guerre”) sont intégrés dans les résumés des deux éditions. Il faut souligner aussi l’emploi du présent de narration, or “la transformation du passé (interne du livre) au présent pour le résumé peut aussi être interprétée comme [une] accroche facilitant le désir de lire et l’identification.” [7]

À ce titre, le public est assez clairement ciblé par les indications génériques: de manière explicite chez Gallimard (“Fresque historique inégalée sur les tragédies de la guerre de Sécession, Autant en emporte le vent est aussi un roman d’amour”) ou plus suggéré par Gallmeister (avec l’emploi de la formule antinomique “duel de séduction”). Le lectorat féminin amateur de romance historique se reconnaît dans la description du personnage principal et l’emploi d’un vocabulaire axiologique: sur ce point, Gallmeister est plus prolixe, avec une quatrième de couverture différente pour chaque tome et autant de termes affectifs (“le coeur brisé”, “pour fuir son chagrin”, “secrètement amoureuse”…). Gallimard présente quant à lui le même texte sur les deux tomes de sa dernière édition et les mots choisis sont assez révélateurs de l’argumentaire commercial de l’éditeur, insistant sur la beauté de Scarlett et sur le couple qu’elle forme avec Rhett Butler, tous deux “entrés dans la galerie des amants légendaires”. Ces références rappellent davantage l’adaptation cinématographique du livre et confirme la politique éditoriale de l’éditeur historique, inextricablement lié au contexte d’origine, à l’opposé de Gallmeister essayant de s’en détacher.

On notera que ce dernier a fait le choix de ne pas mettre d’extrait du livre sur la quatrième de couverture à l’inverse de Gallimard, qui opte pour un passage long pour “Quarto” et un passage court pour “Folio”, avec le même souci de mettre en avant la dimension romantique du texte par le choix d’un extrait de la déclaration d’amour de Rhett Butler.

Les éditions françaises et le film

L’importance de l’iconographie chez Gallimard

Lors de la première publication du livre en France, Gallimard accorde une place importante à l’illustration de la première de couverture et insuffle une dimension romantique supplémentaire au roman par le choix d’une typographie aux initiales cursives (en miroir avec le logo de la maison d’édition, NRF) et la mise en valeur du personnage principal. Le nom de l’auteur apparaît en plus petits caractères en bas de la couverture précédé de la mention du genre (“roman par”) et suivi du nom du traducteur — mention assez peu fréquente qui mérite d’être soulignée. La charte graphique de l’édition originale américaine misait davantage sur le titre du livre, avec une typographie parfaitement reconnaissable et qui est désormais étroitement liée au film. L’illustration (une femme en robe à cerceaux accompagnée de deux hommes) répondait bien aux critères visuels de la romance historique. 

Par la suite, avec ses éditions limitées, Gallimard travaille davantage sur l’objet livre avec des reliures et des illustrations en regard du texte, laissant libre cours au style de l’artiste [8]. C’est à partir de l’édition en poche, puis dans la collection “Quarto” que l’iconographie issue du film prend toute sa place. L’éditeur revendique l’intertextualité existante dans l’inconscient collectif entre le texte du roman et son adaptation cinématographique. Sur la quatrième de couverture de l’édition de 2003, l’éditeur présente deux doubles pages extraites de la “vie et œuvre illustrée” de l’auteur et la mention des “35 photos du film”, qui à l’intérieur du livre, émaillent le texte. Il précise alors que “les acteurs sont devenus, bien plus que de simples interprètes, les véritables incarnations des personnages du roman.” Dans sa dernière édition, il se conforte dans cette stratégie éditoriale en faisant référence au film dans la biographie de l’auteur, mais aussi par l’illustration des couvertures avec des photos des acteurs et enfin l’insertion de la préface de J.M.G Le Clézio.

Édition originale de Gone with the Wind
(éditions Macmillan, 1938)

Gallmeister et l’ambition de la modernité

Il n’existe qu’une seule référence explicite au film dans l’édition de la collection “Totem”. Sur la quatrième de couverture, au niveau de la présentation de l’ouvrage, on peut lire que “Gone with the wind reçut le Prix Pulitzer l’année suivante avant d’être traduit dans vingt-sept pays et adapté à l’écran par Hollywood”. Il est intéressant de voir que la mention de ce prix n’est faite à aucun moment par Gallimard, à l’inverse du prix Halpérine-Kaminski de la traduction obtenu par Pierre-François Caillé en 1940. Cela donne déjà une idée de la différence de politique des deux maisons d’édition en concurrence, Gallmeister souhaitant se référer au texte originel. Par ailleurs, l’éditeur a fait le choix d’illustrations originales du dessinateur Sam Ward (qui a signé un certain nombre de couvertures pour la jeune maison d’édition). L’illustration du premier tome n’est pas sans rappeler les codes visuels des couvertures originales américaine et française (maison coloniale, cheveux dans le vent); celle du second tome donne la part belle au personnage masculin principal et rend un hommage plus suggestif au film (scène de l’affiche de cinéma, avec en toile de fond le célèbre incendie d’Atlanta). 

De sorte que l’on peut se demander si c’est par ce seul choix d’images que Gallmeister peut se démarquer de l’adaptation. Pour la nouvelle traductrice, le véritable moyen de se distinguer consiste à mettre en avant non pas “les histoires d’amour et l’aspect romantique de l’intrigue, avec tout le faste des garde-robes rendu par le Technicolor, [mais] la modernité de personnages comme Scarlett O’Hara” [9]. C’est aussi pour l’intemporalité du livre et des thématiques abordés que Gallmeister a choisi de publier Autant en emporte le vent. 

Par conséquent, les éditeurs orientent ici le public à faire le choix de leur édition ni par le prix ni par l’argumentaire de la couverture quasi identiques, mais par le biais d’un autre discours éditorial, représenté par le mot nouveauté (“nouvelle traduction” pour Gallmeister et “nouvelle édition” pour Gallimard, termes employés sur les couvertures) et qui pose la question de l’utilité d’un appareil critique dans le contexte actuel.

LA nécessité d’un appareil critique dans le contexte moderne

Le travail des notes : trois destinateurs, un destinataire

Le travail de traduction ne s’appuie pas seulement sur le texte original à traduire, mais aussi sur la formation d’un paratexte, la note de bas de page : “Lieu de surgissement de la voix propre du traducteur”, elle révèle que celui-ci “ne s’efface jamais derrière l’auteur, mais qu’il imprime au contraire le texte de sa subjectivité et des présupposés du contexte socio-culturel dans lequel il évolue” [10] Dans le cas de la traduction française d’Autant en emporte le vent, nous avons affaire non seulement au traducteur — dont on pourra juger de la nature et de la fonction du discours, différentes selon les éditions—, mais aussi à deux autres destinateurs, aux frontières de la visibilité. Les différences existantes entre les notes de ces trois locuteurs témoignent d’une certaine perception du texte et de sa réception par le lecteur, en lien avec le contexte de publication.

Les notes originales du traducteur et de l’éditeur

L’édition de poche de Gallimard comprend pas moins de quarante-deux notes, situées en bas de page et appelées dans le texte par des chiffres. Ces notations ont constitué pendant plus de quatre-vingts ans, la référence explicative du texte et elles sont le reflet de l’interprétation du traducteur. Elles remplissent à ce titre plusieurs fonctions. On trouve ainsi des notes d’ordre “exégétique”, relatives à des faits ou des personnages historiques, mais aussi à des chansons patriotiques, ainsi qu’à d’autres références culturelles (culinaires et littéraires) et topographiques. Pierre-François Caillé met une touche résolument personnelle sur des points de détail qu’il considère importants de préciser ou de corriger. D’autres notes ont une fonction “métapraxique”: le traducteur y exprime son incapacité face à un jeu de mots intraduisible. Malgré cette limite linguistique, l’éditeur ne fait lui-même que deux intrusions dans ce paratexte.

Portrait de Pierre-François Caillé
(source: site du Musée SACEM)

La fonction des notes tardives de l’historien

On observe une différence dans la présentation des notes de bas de page dans l’édition de 2003 de la collection “Quarto” de Gallimard. En effet, aux notes originales du traducteur se mêlent d’autres notes allographes authentiques ; le destinateur, l’historien Pap Ndiaye, est présenté dans l’avertissement. Pour l’éditeur, elles auraient pour fonction, “l’élucidation des allusions obscures, pour le lecteur français, à la guerre de Sécession” et apporteraient “les compléments d’information indispensables qui s’imposaient.” En raison du décès de l’auteure et du traducteur, ces notes traduisent une perception du texte plus contemporaine et historiographique. Contrairement à un autre péritexte rédactionnel développé par l’historien, ces notes ont une fonction d’éclaircissement, à caractère encyclopédique et non essentiel à la compréhension de l’histoire.

Les différences fondamentales avec la nouvelle traduction

La nouvelle traduction proposée par Gallmeister a impliqué pour la traductrice, Josette Chicheportiche, un travail de notation plus fourni que celui de Pierre-François Caillé (cinquante-cinq notes). Celles-ci révèlent comment le destinateur perçoit le texte original et imagine les conditions de sa réception par ses contemporains. La question raciale n’y est cependant pas centrale. Elles mettent surtout en exergue l’intertextualité à l’œuvre dans le texte de l’auteur par l’explicitation de références (notamment de la littérature anglaise). Elles témoignent par ailleurs du fait que la traduction est aussi déterminée par l’horizon de la traductrice elle-même [11]. Cela se manifeste dans le texte et non dans l’appareil critique, laissant juge le lecteur d’en saisir les manifestations. Les paramètres de la traductrice sont notamment fondés sur les lectures qu’elle réalise pour tenter de répondre au plus près à la réalité du texte.

Une instance préfacielle à vocation biographique et historique

L’instance préfacielle s’entend au sens de tout texte liminaire, ici dans les deux dernières éditions réalisées par Gallimard et celle de Gallmeister faisant l’objet de notre étude ; elles ont principalement une fonction de type d’information, caractéristique des préfaces posthumes et d’ordre proprement biographique. Dans le cas de la publication de l’oeuvre unique de Margaret Mitchell, qui pourrait se rapprocher d’une édition intégrale, l’instance préfacielle a pour vocation  d’informer les lecteurs sur les circonstances de la vie de l’auteur.

La préface allographe et la dimension autobiographique du roman

Gallimard a choisi avec sa dernière publication en poche d’Autant en emporte le vent, de proposer ce qui ressemble à un appareil critique, comme une réponse à la parution de la nouvelle traduction de Gallmeister. L’instance préfacielle préliminaire est composée d’une présentation sans intitulé de l’auteur et de son roman, suivie d’une préface de l’auteur J.M.G Le Clézio, avec une pagination spécifique (en chiffres romains), initialement éditée dans une autre collection en 1989. L’éditeur a décidé de la republier pour justifier cette “nouvelle édition” annoncée sur la couverture du livre. La lecture parallèle de ces deux péritextes éditoriaux avec la biographie de l’auteur écrite par Anne Edwards ne laisse pas de doute: il s’agit simplement de mettre en évidence la part autobiographique du roman. Pour cela, l’éditeur comme le préfacier allographe s’appuient largement sur des faits développées dans l’ouvrage de la biographe — seule référence officielle de la vie de l’auteure. J.M.G Le Clézio va même jusqu’à employer le surnom de la romancière, Peggy. Il ne fait par contre qu’une seule mention explicite de l’ouvrage, et ce sous la forme d’une note de bas de page. De plus, le discours de la préface est marqué par les superlatifs, les emphases, les hyperboles, dans le but d’inviter le lecteur à aborder Autant en emporte le vent comme une oeuvre presque testamentaire. 

Margaret Mitchell en 1941 (source: Library of Congress)

L’historicité du texte et son traitement péritextuel

L’éditeur français original s’est montré toutefois plus explicite sur ses sources pour constituer l’appareil péritextuel relatif à la vie de l’auteur dans sa collection “Quarto”; il y a joint des éléments liées à l’Histoire, considérant que le texte est avant tout un roman historique et que cette édition peut apporter des éclaircissements auprès du lectorat visé. On peut parler de transtextes (éléments de la biographie d’Anne Edwards, documents photographiques, évènements et personnages de la Guerre de Secession relatés par l’historien) au sein d’un même texte (“Vie et oeuvre”), qui se présente sous une forme chronologique. Les Éditions Gallmeister ont fait le choix du même type de péritexte: “une contextualisation sous la forme d’une chronologie parallèle (événements historiques et culturels) en regard de la biographie de l’autrice et du mouvement des droits civiques.”La présence de cet élément péritextuel dans ces deux éditions témoigne de l’historicité du récit. 

Rééditions et justification paratextuelle de la traduction

Gallimard: la revendication de la traduction originale

La politique éditoriale de Gallimard consiste aussi à souligner l’historicité propre à la traduction réalisée par Pierre-François Caillé. Dans l’édition “Folio” de 2020, le nom du traducteur apparait sur la quatrième de couverture, juste en dessous du titre. Mais c’est l’instance préfacielle postliminaire du livre (intitulée “annexes”) qui met le plus en valeur le travail lié à la première traduction. Le texte est ainsi suivi d’une “Note de l’éditeur”, où ce dernier justifie la réédition. Il insiste ainsi sur la corrélation entre le succès public du livre en France et les honneurs dont a bénéficié le traducteur, reconnu par ses pairs et lui valant “de signer l’adaptation française du film événement”. Puis l’éditeur appuie sur la valeur historique de la traduction, du fait non seulement de la contemporanité des deux auteurs, mais aussi et surtout de la “reconnaissance exprimée par la romancière pour le travail minutieux du traducteur.” 

Cette légitimation de la traduction originale par l’auteure est argumentée par un point pour lequel le roman est aujourd’hui sujet à polémique. L’éditeur insiste en effet sur le fait que Pierre-François Caillé était, selon la romancière, “le seul à témoigner d’un souci pour les variations dialectales des personnages”. Les extraits de la correspondance entre Margaret Mitchell et son traducteur français présentés en annexes du livre témoignent de ce sujet abordé de manière moins euphémisante (“la traduction du langage nègre”) et de la véracité que la romancière accorde à la traduction. Il s’agit là d’un élément de l’épitexte privé et confidentiel qui se retrouve ainsi inscrit dans le péritexte de la dernière édition et qui vient conforter les choix linguistiques de la traduction originale.

Le dernier paragraphe de la postface éditoriale semble être une réponse aux critiques potentielles dont cette traduction pourrait être l’objet en comparaison de la nouvelle. Gallimard ne nie pas que la traduction qu’il continue de proposer est “indéniablement un produit de son temps, au même titre que le roman”. Cela signifie qu’il reconnaît auprès du lecteur le vieillissement de sa traduction, mais parallèlement à celui du texte original. Par ailleurs, il affirme la réception perpétuelle du texte traduit, qui “continue de ravir par son charme et d’impressionner par sa rigueur”. Il considère ainsi  que la traduction de Pierre-François Caillé bénéficie d’un “capital littéraire” intacte [12].

Édition dans la collection  « Quarto » en 2003
(source: site des éditions Gallimard)

On pourrait néanmoins considérer que, si l’éditeur ne remet pas en cause le texte traduit, il ne peut nier l’évolution du contexte de réception de la traduction. C’est pourquoi Gallimard a œuvré à déplacer les destinateurs du paratexte: un auteur reconnu édité dans sa propre maison en 1989, un historien en 2003, et l’éditeur lui-même en 2020. Le travail historique et critique réalisé dans la collection “Quarto” est le plus explicite, du fait de la vocation de la collection, sur la culture américaine en général et sur la question raciale en particulier. Les choix péritextuels sur ce sujet sont plus discrets dans la collection “Folio”. À ce titre, on peut se demander si Gallimard s’est employé à reproposer le texte avec le minimum de justifications, à défaut d’avoir eu le temps de  proposer une nouvelle édition de référence ou pour véritablement réaffirmer la première traduction.

Gallmeister et la nécessité de la retraduction 

Pour Gallmeister, cette question est beaucoup plus centrale dans le projet éditorial. Elle implique non seulement une justification au niveau du péritexte (notes de bas de pages, chronologie) mais aussi et surtout une médiation différenciée. En effet, la nécessité de la retraduction est justifiée principalement par l’épitexte alimenté par l’éditeur, Oliver Gallmeister et sa traductrice, Josette Portechiche, c’est-à-dire les différents entretiens accordés à la sphère médiatique (presse, radio, télévision). On peut même parler de transtextualité puisque le texte traduit par Pierre-François Caillé devient ici le point de comparaison avec la nouvelle traduction. Par ces discours, l’éditeur présente sa conception de la “bonne traduction” et revient sur la dimension raciste du livre.

La conception de Gallmeister se prévalerait de la théorie téléologique, selon laquelle chaque retraduction est meilleure que la précédente. L’éditeur, comme la traductrice remettent en cause le travail de Pierre-François Caillé, qui correspond à une façon de traduire “trop en prise avec son temps” et à une conception littérariste de la traduction [13]. La nouvelle traduction répondrait à l’évolution d’un certain nombre d’éléments qui influencent la réception du texte: le niveau d’anglais et de connaissance de la culture anglo-saxonne, le degré d’exigence des lecteurs et enfin la traductologie elle-même. 

La question de fond concernant les préjugés racistes développés dans le texte et leur traduction est étroiment liée au contexte culturel actuel et à la polémique autour du film en 2020 [14]. Sur ce point, Gallmeister considère qu’il est de la “responsabilité de l’éditeur de regarder la vérité en face” mais que la nécessité d’une justification péritextuelle ne se pose pas, car il a “confiance aux lecteurs. Si on met un appareil critique sur Autant en emporte le vent, on est sur une pente glissante” [15] De son côté, la traductrice insiste sur l’historicité du récit, où les propos résolulement racistes de la romancière doivent être traduits afin de refléter fidèlement le contexte. Or, c’est sur ce point que la traduction a une influence sur la réception du texte, par la prise en compte non plus seulement du sens du texte mais de sa mise en forme, influençant sa lecture.

En conclusion

La réédition d’Autant en emporte le vent a été l’objet d’une incroyable coïncidence. Inséparable de son adaptation cinématographique réalisée l’année de sa première publication en France, l’œuvre de Margaret Mitchell a été soumise à un certain nombre de critiques renouvelées au sujet de sa véracité historique et de la description de l’esclavage, au moment de la contextualisation du classique holywoodien. Le contexte de réception ayant évolué depuis les années 1930, il a été intéressant d’observer les différences de traitement de cette réalité dans la périphérie du texte traduit. Les marques constitutives de ce geste éditorial sont révélatrices de la position de l’éditeur entre l’auteur et le lecteur et mettent en évidence le rôle essentiel du traducteur.

On pourrait croire que la dernière édition du texte par Gallimard, avec le maintien de la traduction originale et l’exploitation du film dans le paratexte, ne révèle ni la nature intrinsèque du livre, ni la modernité de l’œuvre de Margaret Mitchell. Les choix éditoriaux réalisés pour cette publication démontrent pourtant autant la dimension patrimoniale du livre, qu’une stratégie éditoriale ciblée, celle propre aux collections de poche. La comparaison avec une édition un peu plus ancienne, forme de libro unitario contemporain, a montré que la nature du destinateur déterminait la qualité du paratexte rédactionnel.

L’édition réalisée par Gallmeister dans le contexte actuel suscite une réflexion sur la retraduction et la contextualisation, qui orientent la lecture du texte. Les marques de ces interrogations sont moins visibles dans le livre lui-même, mais “l’absence d’indices de l’intervention éditoriale constitu[ent] aussi un signe en soi” [16]. De plus, les avatars éditoriaux ne se manifestent plus seulement à la publication du texte mais aussi par sa publicité. Dans le cas d’Autant en emporte le vent, l’épitexte n’est plus l’apanage du rédacteur du texte, à savoir l’auteur, mais le cadre discursif d’autres producteurs de sens: l’éditeur et le traducteur.

Les questions soulevées par la parution simultanée des deux traductions, forcèment amenées à être comparées publiquement, n’ont pas une seule et même réponse. Elles relèvent au bout du compte de l’interprétation du texte par le lecteur, dans le contexte socio-culturel qui lui est propre et à ce titre, comme pour le célèbre film qui en est tiré, “il y a mille niveaux de lecture dans Autant en emporte le vent.” [17]

Notes
  1. Brigitte Ouvry-Vial, “L’acte éditorial: vers une théorie du geste”, in Communication et langages, n°154 : “L’énonciation éditoriale en question”, NEC Plus, 2007, p.71.
  2. Il s’agit ici de la présentation d’un travail réalisé dans le cadre du Master 2 pour le cours « Le texte et les avatars éditoriaux ». Dans un souci de clarté pour la lecture sur le blog, j’ai réduit le nombre de notes de bas de page, en gardant essentiellement celles concernant la source de mes citations, et non celles relatives à l’approfondissement d’un point particulier. Les oeuvres étudiées sont présentées dans les références bibliographiques ci-dessous, elles aussi réduites aux principaux ouvrages non stipulés dans les notes.
  3. Pierre Assouline, Gaston Gallimard : Un demi-siécle d’édition française, Paris, Gallimard, collection “Folio”, 2006, p. 350.
  4. Gisèle Sapiro et al., “Les grandes tendances du marché de la traduction”, in Bernard Banoun, Isabelle Poulin et Yves Chevrel (dir.), Histoire des traductions en langue française (XXe siècle), Paris, Verdier, collection “Critique littéraire”, 2019, p. 75-76. L’ironie du sort voudra que la romancière obtienne le Prix Pulitzer en 1936 devant William Faulkner et son roman, Absalon, Absalon; il l’obtiendra par la suite à deux reprises (1955 et 1963).
  5. Le titre original du roman est en effet emprunté au premier vers de la troisième strophe de “Cynara”, le poème d’Ernest Dowson: « Mes souvenirs s’envolent, Cynara! Autant en emporte le vent. » , cité par Anne Edwards, Margaret Mitchell, trad. Iawa Tate, Paris, Belfond, 1991, p. 179-180).
  6. Voir à ce titre les lettres de Pierre-François Caillé à Margaret Mitchell, 8 décembre 1937 et de Margaret Mitchell Marsh à Pierre-François Caillé, 5 janvier 1939, extrait de la correspondance, traduit de l’anglais (États-Unis) par Julie Le Caignec, dans l’édition Folio de 2020, vol.II.
  7. Yves Reuter, “La quatrième de couverture, problèmes théoriques et pédagogiques”, in Pratiques n°48, Décembre 1985, p. 61.
  8. Gallimard effectue des tirages de luxe dès le début des années 1910. Dans les années 1920, la bibliophilie se démocratise. Toutefois, c’est le secteur du livre illustré qui connaît le plus de succès. Autant en emporte le vent est un des rares ouvrages du catalogue à bénéficier de telles éditions après la seconde guerre mondiale, jusqu’à sa parution en poche. (Henri Vignes, “D’un bon usage de la bibliophilie” in Gallimard 1911-2011: Lectures d’un catalogue: Les entretiens de la Fondation des Treilles, Paris, Gallimard, 2012, p. 212-215).
  9. Citation de Josette Chicheportiche in Victorine de Oliveira, “Autant en emportent les pages”, La Vie, 2 juillet 2020.
  10. “Pascale Sardin, “De la note du traducteur comme commentaire : entre texte, paratexte et prétexte”, Palimpsestes [En ligne], n°20, 2007, p. 1-2
  11.  “On peut définir […] l’horizon comme l’ensemble des paramètres langagiers, littéraires, culturels et historiques qui déterminent le sentir, le penser et l’agir d’un traducteur.” in Antoine Berman, Pour une critique des traductions: John Donne, Paris, Gallimard, 1995, p. 79.  
  12. “De la position du [traducteur] dépend la position du texte (ou de l’auteur) traduit, c’est-à-dire son dégré de légitimité. Du fait que la traduction est l’une des formes de transfert de capital littéraire, la valeur de la traduction et son degré de légitimité dépendent du capital-consacrant lui-même (…).” in Pascale Casanova, “Consécration et accumulation de capital littéraire. La traduction comme échange inégal”, in Actes de la recherche en sciences sociales, avril 2002, n°144, p. 17.
  13. Voir les entretiens d’Oliver Gallmeister dans les articles d’Aliénor Debrocq, “Autant en emporte le vent”: Gallmeister & Gallimard face à l’histoire sudiste”, L’Echo, 16 juillet 2020 et Jérôme Dupuis, Autant en rapporte le vent”, L’Express, 4 juin 2020.)
  14. Plusieurs articles de presse présentant la nouvelle traduction d’Autant en emporte le vent font référence au retrait du film par la plateforme HBO en juin 2020; celle-ci a reproposé ensuite l’œuvre accompagnée d’une contextualisaiton, avec un entretien avec l’universitaire Jacqueline Stewart et une table ronde datant de 2019 ( Sylvie Laurent, “Autant en emporte le vent, au service de la cause”, Cahiers du cinéma, juillet-août 2020, n°767, p. 60).
  15. Oliver Gallmeister in Olivia Gesbert, “Autant en emporte le vent : Nouvelle traduction, nouveau souffle” [émission radiophonique en ligne]. In: Gilles Blanchard et Anna Holveck (réalisateurs). La Grande Table. France Culture [en ligne], le 11 juin 2020.
  16. Brigitte Ouvry-Vial, art.cit., p.72.
  17. Taïna Tuhkunen, citée in “Autant en emporte le vent…dans la bourrasque”, Le Pélerin,  23 juilet 2020.
Bibliographie simplifiée

Corpus des oeuvres étudiées

Mitchell, Margaret, Autant en emporte le vent, Vol. I et II, traduit de l’anglais (États-Unis) par Pierre-François Caillé, Paris, Gallimard, collection “Folio”, 2020 (édition augmentée).

—, Autant en emporte le vent, Vol. 1 et 2, traduit de l’américain par Josette Chicheportiche, Paris, Gallmesiter, collection “Totem” (n°159 et 160), 2020.

—, Autant en emporte le vent, traduit de l’anglais par Pierre-François Caillé, Paris, Gallimard, collection “Quarto”, 2003.

Monographies

Banoun, Bernard, Poulin Isabelle et Chevrel, Yves (dir.), Histoire des traductions en langue française (XXe siècle), Paris, Verdier, collection “Critique littéraire”, 2019.

Genette, Gérard, Seuils, Paris, Le Seuil, coll. Points Essais, n°474, 2002 (première édition: 1987).

Monti, Enrico et Schnyder, Peter (dir.), Autour de la retraduction. Perspectives littéraires européennes, Paris, Orizons, collection “Universités”, 2011.

Tuhkunen, Taïna, Demain sera un autre jour: le Sud et ses héroïnes à l’écran, Pertuis, Rouge Profond, collection “Raccords”, 2013.

Articles sur les traductions d’Autant en emporte le vent

Artozqui, Santiago, “Les traductions passent, le racisme reste”, in En attendant Nadeau, journal de littérature, des idées et des arts [en ligne], 1er juillet 2020.

Combis, Hélène, “Autant en emporte le vent, retraduit : Certains passages valent Virginia Woolf!”, in  France Culture [en ligne], 11 juin 2020.

https://www.franceculture.fr/litterature/autant-en-emporte-le-vent-retraduit-certains-passages-valent-virginia-woolf

Vermelin, Jérôme. “On ne peut pas juger Autant en emporte le vent avec les critères de la société actuelle”, Propos recueillis d’Oliver Gallmeister in LCI [en ligne], 11 juin 2020.

https://www.lci.fr/sorties/on-ne-peut-pas-juger-autant-en-emporte-le-vent-avec-les-criteres-de-la-societe-actuelle-2156297.html



Citer ce billet
labordeem (2022, 6 septembre). Autant en emporte le vent: contextes et transtextes des éditions françaises. Monde du Livre. Consulté le 26 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/rlx2

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