Rencontre publique avec Olivier Douzou et Michel Galvin des Editions du Rouergue

On ne vous demandera pas de vous présenter mais plutôt de vous présenter l’un l’autre, est-ce que Michel vous pouvez présenter Olivier ? Soyez gentil !

M.G. –  Olivier, c’est mon éditeur. C’est aussi mon ami. Il fait beaucoup de choses. Il est à la fois auteur, illustrateur, graphiste, architecte, designer, cuisinier… Enfin il est plein de choses et je trouve que ma collaboration avec Olivier, pour parler de ce que je connais le mieux, est à la fois enrichissante et rassurante. Rassurante parce qu’il m’aide moi en tout cas, et je suppose qu’il fait pareil avec les autres, à faire des albums plus ramassés, plus intelligents, plus beaux, enfin avec moi il a du mal, mais bon… Donc voilà, c’est tout ça Olivier Douzou.

Merci, et maintenant Olivier pouvez-vous présenter Michel Galvin ?

O.D. – Bonjour à tout le monde d’abord. Michel, c’est quelqu’un dont j’admirais le travail quand il publiait dans Libération. Il faisait les chroniques criminelles, les chroniques noires de Libération. J’ai toujours été très émerveillé par son travail et puis on s’est rencontrés la première fois sur un album aux éditions de l’Ampoule. C’est un album qui est plutôt pour les adultes, il s’appelle Construire un feu.

Puis après on s’est retrouvés sur des albums, avec un même enthousiasme sur l’album. Je crois aussi que Michel a découvert le travail sur l’album jeunesse grâce aux éditions du Rouergue, donc c’est vrai que c’est un apprentissage. De temps en temps, on se lance des petits défis comme ça m’arrive avec pas mal d’auteurs. On a fait un livre pour tout petits qui s’appelait Rouge qui a été très difficile mais très réussi de la part de Michel.

Donc voilà, j’ai toujours beaucoup de plaisir à travailler avec lui donc je le présente comme ça : une personne qui m’apporte beaucoup en tant qu’éditeur.

Quand vous n’êtes pas ici à Marseille avec nous, à quoi ressemble une journée type dans vos ateliers ? Je crois qu’on a quelques photos de ces ateliers justement, est-ce que vous pouvez les commenter, nous parler un peu plus de ces lieux ?

O.D. – C’est un peu particulier pour moi parce que je suis multifonction. J’ai pris l’habitude, vous voyez, j’ai une table inclinée. C’est une table inclinée qui peut accueillir tous les projets tels qu’ils arrivent. Et c’est vrai que je suis un peu comme ça, je travaille dans l’édition, à la fois dans le graphisme, à la fois dans l’illustration. J’ai un atelier qui me permet d’avoir beaucoup de tables. Il y en a une qui est réservée à la comptabilité et aux problèmes administratifs. Sur chaque table, je fais quelque chose de différent. Mes journées ressemblent un peu à mon atelier, dans la mesure où je peux commencer avec de la mise en page et finir avec un travail de dessin. J’aurais aimé faire comme Michel, plus de peinture. Je n’ai pas eu le temps mais j’espère que l’avenir me réservera plus de travail pictural comme on dit.

M.G. – Vous voulez que je dise quelque chose sur son atelier ? Je préfère le mien, c’est tout. (Rires) Vous avez un atelier rangé et un atelier pas rangé.

Et on en parlait tout à l’heure, ça en dit beaucoup sur la façon dont on voit notre imaginaire respectif. Olivier a une approche, même à travers ses albums, que je qualifie de plus graphique et moi, j’ai plus une approche que je qualifie de picturale puisque je fais de la peinture. D’un côté, on a un travail graphique, c’est-à-dire qui envoie l’information et qui revendique le support plat, et moi j’ai un travail plus pictural, qui revendique la trouée dans un imaginaire, la fenêtre dans laquelle on va pénétrer. Et je pense que dans nos ateliers respectifs, ça se ressent un peu. C’est marrant parce qu’un atelier où les choses sont rangées, ce n’est pas du tout péjoratif ce que je vais dire, c’est une autre façon de faire. Alors que chez moi, il y a cette espèce de joyeux bordel mais je le subis en fait. Il y a ce bordel, cette espèce de foutoir dont je ne viens pas à bout, même quand je range au bout de trois jours, c’est encore comme ça.

Vous avez tous les deux une longue bibliographie, vous avez réalisé des albums en tant qu’auteur, en tant qu’éditeur, en tant qu’illustrateur et aussi en tant qu’auteur-illustrateur. Cela fait beaucoup de termes alors comment préférez-vous que l’on vous qualifie ? Qu’est-ce qui vous semble, pour vous, le mieux vous définir ?

 O.D. – Alors moi ça m’est égal. Pour mes enfants à l’école, je leur ai dit de dire “architecte” comme ça on ne leur posera pas de questions. Même si je n’ai jamais fait d’architecture, j’ai le diplôme, mais j’ai arrêté le jour de mon diplôme. Éditeur, ça ne correspond pas à ma formation. Illustrateur, c’est compliqué aussi parce que je ne me considère pas cent pour cent illustrateur. Mais ce qu’il y a en commun entre toutes mes activités, c’est le dessin, c’est-à-dire que même quand je fais de la mise en page, je dessine avant. Même quand je fais un travail graphique, comme tu peux l’imaginer, je dessine aussi d’abord. Donc pour moi “dessinateur”, c’est ce qui m’irait le mieux. C’est le dessin, c’est le crayon, qui m’a permis de faire tous ces zigzags dans mon parcours.

M.G. – Je me considère plus comme peintre, comme je l’ai dit. Encore une fois, je vais revenir à l’atelier, ce n’est pas parce que je veux enfoncer le clou, mais c’est vrai que ce qui me frappe, c’est le fonctionnel. Olivier produit des albums où la fonctionnalité est essentielle. Alors, il s’amuse à la prendre à défaut, avec le mot, avec l’image, avec le rapport de l’un et l’autre. Mais la fonctionnalité est au centre d’un dispositif créatif selon moi. Dans mon travail, c’est beaucoup moins le cas, parce que quand on peint, la fonctionnalité n’existe pas tout de suite. Un tableau, ça ne sert à rien, en réalité. Un tableau ne vit que par lui-même et pour lui-même. Donc c’est un peu la différence majeure entre nous deux. Sauf qu’Olivier a une prise sur le monde à travers le signe, à travers la façon dont il dépasse le signe, à travers la façon dont il jongle avec tout ça. Et moi, j’ai l’impression de ne pas avoir de prise sur le monde, de faire des choses qui sont de l’imaginaire pur, qui sont presque une évasion. Donc, je me définirais plus comme peintre. Et si je devais parler d’Olivier, comme je le disais tout à l’heure, il y aurait le mot “graphiste” dedans, à coup sûr. Parce que c’est vrai que lorsque tu dis que tu as fait de l’architecture, moi, c’est quelque chose que je sens beaucoup, au contraire. L’architecture, elle est toujours là, elle est fonctionnelle en même temps, elle cherche à magnifier le fonctionnel et dans ton travail, je sens beaucoup ça.

O.D. – Oui, mais moi je n’aime pas le mot “graphiste” parce que dans les Editions du Rouergue, on a taxé nos albums de « graphiques » et c’est vrai que c’était lié à l’exposition et à la rencontre entre le texte et l’image et il y avait aussi de la mise en forme, de la mise en page. La mise en page est arrivée au Rouergue en même temps que l’ordinateur. Ça date des années 90 parce qu’à l’époque, on arrivait enfin à monter les images sur les écrans d’ordinateurs et on a pu travailler la mise en forme des textes. J’ai un peu peur que le mot “graphique” ait été collé au Rouergue à cause de ça parce qu’il y a une recherche sur l’image, justement sur le graphisme, sur l’accompagnement du texte, de l’image avec le texte, de leurs places, de leurs juxtapositions et du jeu qu’il y a entre le texte et l’image. C’est vrai que ça m’a toujours un peu gêné parce que pour moi, le graphisme en édition, c’est un moyen supplémentaire, mais ce n’est pas un principe de construction. C’est un principe d’aménagement.

M.G. – Autant le pictural renvoie à l’intérieur de l’image et à des signes qui sont dans l’image et qui jouent leur propre jeu, autant le graphisme, c’est comme si c’était du pictural inversé, c’est dans ce sens-là que je l’entends. Le signe te renvoie à ton actualité, il te fait réfléchir sur ce que tu es en tant que lecteur. Ce n’est pas péjoratif.

O.D. – Non, je ne le prends pas péjorativement. C’est plutôt que je dis que c’est connoté comme ça. Aux éditions du Rouergue, on a été assez associés à une lecture graphique. Voilà, maintenant tu le sais, tu ne le diras plus. (Rires)

On a parlé de l’atelier et du lien que vous avez avec votre atelier. Que fait-on dans l’atelier ? On crée. Donc avant de rebondir sur cette thématique du travail du créateur, j’aimerais terminer cette ouverture avec une question assez large : qu’est-ce qui amène à créer pour la jeunesse et qu’est-ce qui vous a amené, vous, à créer pour ce lectorat particulier ?

O.D. – Personnellement, mon premier livre a été fait pour ma fille.

C’était un one shot qui, après, a fait des petits. Mais avec le temps, j’ai pu réfléchir à pourquoi ça m’amusait de travailler pour le secteur jeunesse presque exclusivement. C’est le jeu qui me plaît, c’est-à-dire qu’avec les gamins, avec le public des tout petits, on a un public assez formidable, curieux, qui a soif de signes, qui joue beaucoup avec l’inconnu, et avec la découverte. Le côté créatif pour moi, c’est formidable. Ce qui m’a emmené à ça, c’est que mon premier livre, c’était un jeu, mon deuxième, c’était un autre jeu. Je considère le livre comme un jouet à part entière, avec une mécanique qui lui est propre, avec un côté qu’on peut trouver désuet, mais qui justement amène à renouveler les expériences de narrations. Ce qui me plaît aussi dans le livre jeunesse, c’est qu’on peut renouveler en permanence la manière dont on raconte soit avec des mots, soit avec des images. Quand j’étais gamin, je voulais être Savignac à la place de Savignac, c’est-à-dire que je voulais faire des affiches parce que je trouvais que c’était un gars qui s’exprimait super bien visuellement, j’adorais son travail visuel et je trouvais que c’était super intéressant de pouvoir jouer avec deux modes de communications : les mots et l’image.

Dans l’album pour enfants, c’est super riche. Il y a la rencontre texte et image. Il y a le jeu entre les deux. Il y a toute une mise en scène. Il y a un travail sur le rythme, sur la construction, un travail d’architecte aussi. Un travail où l’on conçoit le livre avec des éléments porteurs, avec du rythme, avec une circulation. Il y a quelque chose de merveilleux aussi, c’est qu’on ne sait pas comment ça va être reçu, donc il y a quelque chose d’inconnu dans le livre pour enfant.

M.G – C’est marrant, tu parles du rapport du texte et de l’image. C’est pour ça qu’Olivier est rassurant et efficace en tant qu’éditeur parce qu’il a ça dans le sang. Le rapport du texte à l’image, c’est vrai qu’il est capital, il crée un espace dans lequel l’imaginaire peut s’engouffrer. La distance entre le texte et l’image, si je pousse le bouchon un peu plus loin, c’est comme la distance qu’on a entre quelqu’un qui chante, on a le timbre de la voix et en même temps ça nous emmène plus loin, c’est ce transport entre les deux et c’est dans cet espace-là que l’art existe d’une certaine manière, que l’oreille est là. À travers le texte, le livre, l’album jeunesse, c’est vrai que le climat du livre vient aussi avec la ponctuation, le texte, avec la place du texte, avec l’image même graphiquement, le rapport entre les deux. Mais moi, quand je crée un album ou que j’imagine un album, je ne suis pas du tout dans cette gymnastique-là. J’imagine des montagnes, des cailloux. J’aime bien commencer l’histoire par son milieu. Je pense que le plus important dans une histoire, ce n’est pas le début ou la fin, c’est le milieu. C’est le climat d’une histoire, c’est l’ambiance. C’est ça le moteur pour moi. C’est pour ça qu’on est très différents. Ce dont tu parles, c’est très structuré dès le départ. Savignac c’est quand même très structuré, le texte, l’image, le rapport entre les deux, l’écart qui se fait, la candeur ou la malice qui se joue entre les deux et qui se tisse, dans lequel on rentre. C’est une danse. Quand je pense une histoire… je ne pense pas d’ailleurs à une histoire, je pense à un récit, je pense plus à une image. Je pense ça en tant que peintre quand même. Un climat, un principe de réalité presque. Alors que toi, c’est déjà avec du signe… c’est marrant.

Pourriez-vous nous parler de la naissance ainsi que du travail de vos albums. Mis à part Rouge dont on va parler plus tard. Comment est-ce que vous concevez le travail sur un album ? Comment est-ce que vous commencez un projet ?

M. G. – Ensemble ? (Désigne Olivier Douzou)

Pourquoi pas ! Et aussi chacun de votre côté.

M. G. – Je viens un peu de le dire. Le travail sur un album commence quand Olivier me dit : « T’as pensé à ton prochain album ? ». Et en général je lui dis « Oui, enfin non, je sais pas trop… ». En fait, je ne sais pas quand l’album naît ou pas. Ce n’est pas une idée comme ça. Je lui dis que ce serait bien de faire un album ; en général je pense au fait que, si j’étais metteur en scène j’irais dans un théâtre, je regarderais la scène vide et j’imaginerais ce qui peut se passer d’intéressant dessus. En fait, c’est un espace qui est déjà mentalisé avant même que les acteurs soient là. C’est comme si pour faire un film j’avais déjà la musique mais pas d’histoire, pas les acteurs, rien. C’est comme ça que ça se passe. C’est un mode de narration d’abord, mais il est très spatialisé au départ.

Ma collaboration avec Olivier c’est complètement autre chose. C’est toute une mécanique de choses qu’on s’envoie, il me répond, il me renvoie les choses avec des annotations etc. Après, c’est toute une technique de ping-pong qu’on a. En tout cas pour le démarrage de l’histoire, c’est quelque chose de complètement informel et je ne sais pas quand ça démarre vraiment. Mais en général ça se passe dans le désert et il y a des montagnes.

O. D. : Pour moi, c’est à chaque fois une expérience complètement nouvelle. Je dessine beaucoup et c’est en dessinant que mes histoires arrivent. Donc, d’où elles viennent, je n’en sais rien mais je pense que je me nourris aussi de pas mal de choses, comme de la musique, ou de toute autre forme artistique. Je ne sais absolument pas comment me viennent mes histoires.

M. G. : Comme on ne sait pas comment nous vient une idée d’ailleurs. En fait, j’ai l’impression que c’est toujours des faisceaux de rencontres et je pense qu’on crée comme ça aussi. C’est comme plein de petits ruisseaux et à un moment donné : « Ben tiens c’est déjà une rivière ? », on ne s’en est pas rendu compte. Ça irrigue comme ça, de tous les côtés.

Comme tu dis, la musique est importante aussi mais c’est vrai que tout est important. Comme pour nos goûts, on aime quelque chose parce qu’on y a été amené par quelqu’un qu’on aimait aussi, à qui on voulait ressembler, de qui on voulait se rapprocher. Tout ça, c’est une espèce d’alchimie qui est bizarre et je pense qu’un album procède aussi de la même façon.

Olivier Douzou vous avez fait une formation d’architecte avant d’arriver dans l’édition pour la jeunesse. Pensez-vous que cette formation a influencé votre manière de construire un album et si oui, de quelle manière ?

O. D. : Oui je pense que c’était super important dans la manière de construire justement un album. Parce que dans un album on travaille avec des esquisses, comme un APS (avant projet sommaire) pour le projet architectural. Après en bande dessinée, ce sont des choses qui se montent progressivement et on a besoin d’avoir une vue globale dès le début. On a besoin d’avoir des aperçus des albums et je pense aussi que c’est un système de poutre et de papier peint un album. C’est à dire qu’on ne fait pas tenir les poutres avec du papier peint dans un album, on commence à faire une structure bien structurée et après on conçoit les choses en creusant. Je pense que ça m’a beaucoup aidé pour structurer mon travail d’éditeur. Parce que c’est assez curieux, mon sujet de diplôme en architecture c’était : Le dessin, le dessin de l’architecture et l’architecture. En fait, je faisais de la démonstration parce que je savais très bien dessiner de l’architecture alors que je n’avais jamais fait d’architecture pour être diplômé. Et c’est vrai que dans le dessin d’architecture, il y a quelque chose en devenir. On ne maîtrise pas tout. On ne sait pas ce qu’est l’écho, par exemple, quand on dessine en architecture. On ne sait pas comment on peut le vivre, comment on peut le parcourir. On l’imagine, on est forcé d’imaginer. Je pense que dans la littérature jeunesse c’est avec l’album où je dois aussi, dans mon métier d’éditeur, faire des projets qui sont en devenir mais dont on ne maîtrise pas du tout l’écho non plus. L’écho, c’est un peu le renvoi de l’expérience de chacun.

C’est un peu mystérieux les livres pour enfant c’est vrai. Je n’étais pas du tout sûr que mon premier livre puisse se vendre à plus de 700 exemplaires. C’est ce qui est beau aussi. On ne sait pas comment les enfants vont s’en emparer. Ce qu’on peut espérer, c’est que de nombreuses personnes puissent s’emparer d’un album et l’expérimentent chaque fois de façon différente. Pour moi, c’est ça le bon album. C’est celui qui permet 1 000 interprétations et 1 000 expérimentations. En architecture c’est un peu pareil, on est dans une espèce de dessin en devenir mais dont on a pas d’assurance.

Merci beaucoup. J’aimerais revenir sur ce que vous avez dit tout à l’heure par rapport à l’espace de la page. Concrètement, l’espace de la page en jeunesse c’est le format. À quel moment est-ce que vous choisissez le format avec lequel vous allez travailler ?

O.D et M.G : (silence)

Vous voulez que je donne un exemple précis ?

M.G : Oui allez-y. Donnez nous une preuve !

Alors justement la preuve c’est que vous avez travaillé avec Natali Fortier sur l’album Va-t’en qui est apparu pour la première fois dans la collection 12×12. Qui fait donc 12×12 cm. Après, il a été réédité sous le titre Reviens dans un format plus grand. Est-ce que le format a une valeur spéciale ? Et pourquoi avez-vous choisi de changer le format ?

O. D. : Alors dans ce cas précis, Va-t’en faisait partie d’une collection qui s’appelait 12×12, avec de tout petits albums.

En fait, cet album est un peu charnière, parce que j’ai pris congé du Rouergue pendant 10 ans et un jour j’ai demandé où en était tel titre, on m’a répondu que Va-t’en était épuisé. J’ai ensuite rencontré la direction d’Actes Sud, qui m’a proposé de revenir et j’ai décidé de refaire ce bouquin en l’appelant Reviens.

Ce petit livre avait bien fonctionné auprès des tout petits mais il était épuisé et ils ne voulaient pas le rééditer. Donc j’ai choisi avec l’auteure des images Natali Fortier, de le rééditer en plus grand. En plus, on nous reprochait à l’époque le fait que ces histoires-là, ces albums qui étaient en 12×12, ne pouvaient pas se lire dans des grands collectifs. Parce qu’ils étaient trop petits, alors que c’était de la littérature qui s’adressait aux tout petits. C’était en fait un petit pied de nez, ce titre-là.

Mais le choix des formats, ce n’est pas un choix scientifique. Ça dépend des images en fait. Chaque fois ça dépend de la nature des images, souvent c’est à la dimension qui a été prévue par l’auteur au départ. En sachant que dans l’édition, il y a quand même des contraintes de format à ne pas dépasser pour des problèmes de coût. Des problèmes économiques en fait.

J’ai bien répondu ou j’ai trop hésité ? (Rires)

Non c’était très bien. Je suis juste restée bloquée sur le Va-t’en, vous êtes partis et le Reviens, vous êtes revenu. Ça m’enchante.

O. D. : Ce sont les histoires doubles des ouvrages, ça.

J’avais une question sur la typographie aussi. Vous allez peut-être dire que c’est un peu le même cas, mais par exemple, pour la collection “Les comptines en continu”, vous avez fait une typographie assez particulière. C’est une collection qui met en scène différents animaux. Est-ce que cette typographique c’était aussi un choix un peu « scientifique » comme vous l’avez dit, ou est-ce que ça se fait selon l’ambiance de l’album, l’ambiance de la collection ?

O. D. : Là en l’occurrence ça a été vu directement avec l’illustratrice et son mari qui est graphiste. Je ne sais pas trop quoi dire en fait. Ce sont des partis pris du graphiste qui ne sont pas de mon ressort mais que je valide totalement.

On a beaucoup parlé de la matérialité de l’album mais on a aussi remarqué que l’humour semble être un élément essentiel de votre catalogue. On peut citer par exemple l’album que vous avez réalisé Olivier Douzou, avec José Parrondo, Forêt-Wood, qui est un album dans lequel vous nous faites découvrir des arbres tous plus farfelus les uns que les autres, comme par exemple le « Laisser drus oculta » qui est aussi appelé « l’arbre timide ».

Est-ce que pour vous, l’humour est essentiel dans le livre pour la jeunesse et quels sont les différents types d’humour qu’on peut retrouver dans ce secteur éditorial ?

O. D. : L’humour, c’est le jeu aussi. C’est un espèce de décalage qui est fait par l’absurde, par l’ironie. C’est un décalage qui me paraît nécessaire. Si je vous dis par exemple que la plupart des publicitaires essaient de mettre de l’humour dans les pubs, c’est presque un enjeu. Pour moi, dans les livres pour enfants, c’est important qu’il y ait de l’humour. Et de la poésie. Poésie et humour, j’aime bien.

Mais avec Parrondo c’est un exercice particulier. Là c’était un échange, on s’envoyait des arbres régulièrement, c’était un ping-pong entre nous. D’ailleurs le titre Forêt-Wood, il ne veut rien dire. (Rires)

Qui est-ce qui a initié le ping-pong, c’était vous ou lui ?

O. D. : C’était moi. J’avais envie d’en faire un aussi sur la météo avec lui. Puis on a arrêté, enfin on s’est limité à cet album-là. Mais c’était vraiment une partie de plaisir. Je crois que quand on a du plaisir à faire les ouvrages ça se voit aussi.

On a parlé de l’humour et maintenant on va parler de la mort. Dans Memento Mori, les deux auteurs nous racontent l’histoire d’une mère et d’un enfant qui dialoguent de la mort sur le chemin de l’école. Dans cet album, c’est à travers les mots et les images qu’on aborde la question de la mort. Est-ce qu’il y a, selon vous, dans l’album pour la jeunesse, des sujets qu’on ne peut pas aborder ou est-ce qu’on peut au contraire tout dire ?

O. D. : Moi je crois qu’on peut tout dire. C’est aussi ce que je disais tout à l’heure, l’album pour enfants doit permettre plusieurs interprétations. Dans mon premier album qui s’appelle Jojo la mâche, certains ont vu la disparition, d’autres ont vu le jeu de formes et il y en a d’autres encore qui ont vu la mort. Et j’ai été surpris en fait, de la diversité des appréciations de cet ouvrage. Je n’ai pas de sujet tabou, en tant qu’éditeur je pense qu’on peut parler de tout aux enfants à partir du moment où on les intéresse. Pour ça aussi, l’humour peut faire passer des sujets délicats, c’est un moyen de faire comprendre aux lecteurs, par l’intermédiaire du jeu, des choses qui sont des fois plus lourdes.

Selon vous Michel Galvin, est-ce qu’on peut parler de tout dans la littérature pour la jeunesse ?

M. G. : Je ne sais pas. Je n’ai jamais réfléchi à ça, c’est peut être parce que je pense qu’on peut parler de tout, mais vraiment je ne sais pas. Sur l’album que je suis en train de finir, je parle justement de la mort, je parle de l’amour et de la mort.

Je n’ai pas d’idée précise sur ça.

Vous évoquez des sujets complexes dans les nombreux albums du Rouergue, dans Buffalo Belle, vous évoquez la question des stéréotypes de genre, à travers l’histoire de cette petite fille qui préfère jouer avec des camions qu’avec des poupées. Est-ce que c’est selon vous un sujet qui est important et est-ce qu’il est important de parler de ce sujet-là, de cette question des stéréotypes de genre, aux enfants ?

O. D. : On a eu cette année-là, au Rouergue, trois bouquins qui sont parus sur le thème du genre et là c’est tout à fait personnel. Ma fille un jour vient me voir, et me dit qu’elle préfère les filles. Et je ne savais pas quoi lui répondre. Donc je lui ai dit : « Tu es libre ». Mais je ne savais pas quoi répondre, je n’avais rien à répondre. Donc j’ai voulu lui faire un livre. Lui écrire un livre sur le « il » et le « elle » en les inversant dans tous les mots. Je voulais aussi jouer avec ça, avec le genre. Il y a un jeu grammatical, il y a un jeu sur ce personnage qui évolue, il y a une espèce de fragilité aussi dans le trait qui est un peu l’hésitation même du personnage. Pour moi, ce n’est pas un sujet tabou. En fait, j’avais envie de dire moi le livre je le livre et libre de rapprocher les deux notions : “livre” et “libre”. L’écart est très faible. Pour moi, c’était donner un témoignage de liberté à ma fille et au-delà.

M. G. : Vous avez remarqué que les dessins sont superbes. Ce sont de très beaux dessins, vraiment. Ça m’avait plu parce que, en t’écoutant parler, tu disais que tu ne savais pas quoi répondre à ta fille et tu m’avais parlé des dessins, je t’avais dit : « Mais il sont superbement réussis, ils sont dans une espèce d’hésitation » et tu m’avais confié que tu avais pris des gros crayons pas taillés et comme la mine avait beaucoup de surface sur le papier, tu ne savais pas quel côté du crayon allait faire le trait. Cette espèce de trait hésitant, c’est parce qu’il ne sait pas à quel moment et à quelle place la trace va être laissée.

J’avais trouvé ça superbe, parce qu’en fait les dessins fonctionnent, parce qu’ils ont une espèce d’hésitation et en même temps ils dessinent comme un sillon, ils dessinent un personnage qui est en devenir, on ne sait pas trop où ça va aller. Ça dessine toute ton hésitation et toute ta retenue, ton respect, et j’avais bien aimé l’anecdote avec le crayon à la pointe mal taillée qui fait qu’on n’a pas de précision. De fabriquer un outil imprécis exprès, pour pouvoir rester évasif.

J’avais trouvé l’histoire…

O. D. : Je te rappelle que je t’avais demandé de l’illustrer au départ ce livre (Rires) Mais elle m’a dit merci.

M. G. : Oui mais je te rappelle que je t’avais dit : « tu vas sûrement mieux le faire que moi ». Et je ne l’aurais pas fait aussi bien. Ça c’est sûr que non.

N’hésitez pas à nous dire si c’est trop personnel, mais votre fille a apprécié l’album ?

O. D. : Oui, je lui ai offert l’album et elle l’a oublié sur mon bureau. (Rires) Mais elle m’a dit merci.

C’est un très bel album. Je l’avais beaucoup aimé quand je l’avais lu.

Michel Galvin dans votre album Pablo et Floyd vous évoquez les stéréotypes de genre et de la création en nous présentant ce peintre, Pablo, qui peint des choses qui restent invisibles. C’est ainsi que son ami Floyd tombe dans un trou invisible. Était-ce important pour vous de parler de la question des secrets de création aux enfants ? Est-ce que c’est un sujet qui vous tient à cœur.

M. G. : Evidemment, oui ça me tient à cœur parce que j’ai choisi d’en faire mon métier, ou en tout cas mon occupation principale. Oui l’invisible me tient à cœur, c’est un album sur ça, sur la création, c’est un album aussi sur la mort parce qu’il est aussi question de fantôme là-dedans. En fait, les fantômes me terrifiaient quand j’étais gamin. J’avais peur de les rencontrer et maintenant que je suis grand et courageux, je les cherche mais je ne les trouve pas toujours. C’est un album aussi là-dessus, sur le fait qu’il y a des formes fantômes, comme dans le dessin précédent.

Par exemple, il y a un éléphant qui est à droite de l’arbre qui se détache, il y a des formes fantôme comme ça. Il me semble que l’invisible occupe la plus grande part de notre existence en fait. On se détermine beaucoup par rapport aux fantômes et à l’invisible. La création, forcément, c’est Pablo avec en face quelque chose qu’il va créer, comme les artistes créateurs de formes, créateurs de réalité – mais les scientifiques aussi après tout. Je crois que l’humain est confronté, de par son existence même, à créer les conditions de sa survie psychique, mentale, etc. Donc c’est un album aussi là-dessus je pense.

O. D. : C’est dur d’être éditeur quand même. (Rires)

M. G. : Pour parler un petit peu de cet album, par exemple, j’avais fait une tête à Picasso. Et en fait très souvent dans mon travail, notamment dans mon travail d’illustrateur de presse il y a des années, j’avais mis un soin particulier à ne jamais dessiner les visages. Parce que c’était justement des fantômes. Je ne définissais jamais les visages, mais là je ne sais pas pourquoi, j’avais décidé de dessiner une tête à Pablo. C’était une tête très cubiste, avec les yeux un peu à la Pablo Picasso et Olivier m’en a dissuadé. Il m’a dit : « Mais tu dessines tellement bien les gens quand ils n’ont pas de tête, pourquoi en dessiner une là ? Ne lui dessine pas de visage à Picasso ». Et ça m’a aidé, du coup on ne voit jamais son visage et c’est vrai que c’est mieux comme ça. C’est une chose complètement naturelle pour moi, dans la plupart des éléments de mes dessins, la psychologie des personnages n’existe pas en réalité. Je pense que c’est pareil pour les albums d’Olivier, la psychologie des personnages n’est pas primordiale. Les personnages sont des personnages qui sont des représentations de personnages. Là c’est très visible, Picasso n’existe pas vraiment, il est une représentation pure et simple.

J’aimerais rebondir sur cette idée de la peur. Vous aviez peur des fantômes quand vous étiez jeune, est-ce que vous ne craignez pas de faire peur aux enfants justement selon vos différents types d’illustrations ? Vous dites que vous n’avez pas forcément de tabous, qu’on peut leur parler de tout, mais est-ce qu’il y a un  « trait » qu’il ne faudrait pas dépasser ? Je ne suis pas un enfant, mais je pense à une page spécifique de l’album de Ronald Curchod Le Poisson, sur laquelle on voit seulement les yeux du jeune pêcheur à travers les arbres. Cette image m’a sincèrement marquée. Est-ce que vous voyez dans l’illustration pour les enfants, une certaine limite ou est-ce que pour vous il n’y en a pas ?

O. D. : Vous avez raison, la peur c’est comme l’humour ou le jeu, c’est un des moyens du livre jeunesse. Dans les histoires pour enfants les plus classiques, il y a des ogres qui mangent leurs propres filles, il y a des histoires traumatisantes dans les plus grands classiques. Je ne pense pas que ce soit une image qui fasse peur, celle-là.

Vous avez peur, vous ?

On n’a pas dormi les nuits d’après mais non elle ne fait pas peur…

O. D. : De toute façon, un regard fixe comme ça fait peur, c’est sûr. Après je n’ai pas le souvenir d’avoir publié au Rouergue, des livres qui fassent très peur.

Est-ce que vous trouvez que c’est justement le fait que les lecteurs enfants aient plus d’interactions avec les choses qui font peur, qui les rendent plus courageux ?

O. D. : Je ne sais pas, les enfants s’amusent avec la peur. Dans l’album que j’avais fait, qui s’appelait Loup, le loup faisait de plus en plus peur au fur et à mesure qu’il se construisait, mais comme il était végétarien, ça sauvait les enfants.

Je me suis rendu compte que les tout petits, non seulement aiment avoir peur, mais en plus aiment jouer avec cette peur-là. Je pense que c’est un album qui se lit et qui se relit.

Il y a des parents qui m’ont fait peur par contre en me poursuivant parce qu’ils en avaient marre de raconter cette histoire à leurs gamins. Mais vraiment, les petits aiment avoir peur. Je ne fais pas des livres sur la peur parce que je sais que les gamins aiment jouer avec ça, mais je me suis rendu compte à posteriori que c’était aussi possible, du moins pour cet album.

M. G. : Trouver la peur là où on s’attend à la trouver, c’est-à-dire dans un album qui raconte une histoire comme ça, je ne pense pas que ça soit si traumatisant. Ce qui est traumatisant c’est quand c’est inattendu, c’est ce qui surgit, c’est quelque chose qu’on ne s’attend pas à trouver à un endroit et qui prend la place d’autre chose. Là, les choses sont abordables, après tout c’est un album où on est un peu prévenu. C’est comme quand vous allez voir un film d’horreur, vous ne sortez pas traumatisé. Vous voyez ce que je veux dire ? Ce qui est traumatisant c’est quand une chose prend la place d’une autre. Là, il y a un effet de « masquage ». Alors qu’ici c’est direct. C’est vrai que l’image est impressionnante je suis d’accord. Ça, c’est le talent de l’illustrateur. En même temps, on s’attend à la trouver là. C’est un surgissement soft.

Vous nous avez dit que vous vous sentiez très libre dans les sujets que vous abordez. Est-ce que vous pouvez nous dire ce qu’il en est du côté de la réception ? Est-ce que vous avez l’impression qu’il y a une certaine pression dans le livre pour jeunesse ou des attentes auxquelles il faudrait s’adapter ou qu’il faudrait au contraire contourner ?

O. D. : J’ai choisi, en tant qu’éditeur, de ne pas m’en soucier. Je sais que sur le genre il y a des listes, je sais que Buffalo Belle fait partie d’une liste d’interdits et qu’il y a des publications dans ce sens-là, qui interdisent certains bouquins. J’avoue que quand je fais les livres, ou quand je les publie, je m’interdis de penser à tout ça.

Vous avez eu parfois des retours, par exemple on peut penser à Tous à poil qui a fait grand bruit.

O. D. : Alors je n’étais pas éditeur de ce livre-là, je l’ai vécu parce que j’avais réintégré les éditions du Rouergue. C’était un événement. Mais c’est un événement qui a fait vendre 10 000 exemplaires du livre. C’est pas pour ça que je vais lui [Jean-François Copé] dire merci. C’est vrai qu’il y a eu un gros débat autour de cet ouvrage. J’ai du mal à défendre ce projet-là parce que je n’en étais pas l’éditeur.

Quelles sont les œuvres qui vous ont nourri l’un et l’autre ? Est-ce que vous pouvez nous parler de quelque chose qui aurait été formateur pour vous ?

O. D. : La musique a été très formatrice pour moi. Écouter de la musique, ça m’appelait des images. J’ai été sensible très tôt aux films de Jacques Tati. C’est ce qui m’a pas mal, non pas influencé, mais bercé. Quand j’étais gamin, je lisais très peu et quand finalement la lecture n’a plus été une matière, comme le français ou la littérature, j’ai décidé de lire. À partir de 18 ans, j’ai lu tout ce qui appartenait à l’Oulipo, j’étais un grand fan et je le suis encore aujourd’hui de Queneau qui avec l’Oulipo m’a fait m’émerveiller sur le fait que des adultes puissent jouer comme ça avec la littérature, avec les mots, avec les genres. L’Oulipo a été une grosse influence pour moi.

M. G. : J’imagine que ça a dû t’influencer puisque tu aimes bien jouer avec les mots, les retourner et jouer avec l’idée de contrainte aussi. Moi la première chose qui m’a nourri, ce sont les westerns, ça m’a toujours beaucoup plu, l’espace aussi.

O. D. : Les Américains aussi.

M. G. : Aussi. Les Américains beaucoup, parce que j’avais neuf ans quand l’homme a marché sur la lune pour la première fois. Ça m’avait beaucoup impressionné. Les Américains m’impressionnaient beaucoup quand j’étais gamin à cause des films et c’est normal. Là c’est plus les Russes qui m’impressionnent beaucoup dernièrement (Rires).

Est-ce qu’on pourrait avoir ça dans votre prochain album ?

M. G. : Un album sur les Russes ? (Rires)

J’ai l’impression que vous, Michel Galvin, dans votre œuvre, vous êtes inspiré par une espèce de synesthésie entre musique, image, forme, texte, c’est ça ?

M.G. : C’est compliqué ! (Rires) Non, je me suis souvent demandé d’où venait mon inspiration, pour répondre aux questions du début et je pense que, comme tout le monde, je me nourris de tout en fait, je suis curieux et je partage ça avec les gamins. Je suis curieux de toutes les nouvelles formes qui racontent. Je suis curieux de la scénographie car on pourra conter les histoires avec de la scénographie, je suis curieux du livre pour enfant car on raconte aussi des choses et je peux très bien m’inspirer d’une musique pour un livre. Je connais des auteurs et chanteurs qui s’inspirent de photographes pour écrire leurs chansons. Je me nourris plus facilement de domaines artistiques qui ne sont pas du tout liés au visuel, mais c’est souvent plus compliqué de dire comment ça vient, comment l’estimer…

Je sais, Olivier, que vous avez créé cette application Fourmi, basée sur un album du même titre qui joue sur le visible et l’invisible, est-ce que vous pourriez nous dire quelques mots sur cette aventure numérique ?

M. G. : Un jour une société est venue après avoir découvert le livre et a simplement voulu voir si l’on pouvait en faire une application. Je n’y connais absolument rien mais comme c’était un projet nouveau j’avais envie de découvrir par curiosité. Donc j’ai tout imaginé pour l’application, tout ce que ne me permettait pas le livre, c’est-à-dire le travail sur l’infini, sur l’inclinaison, sur les manipulations qui étaient impossibles avec le livre ; j’ai tout imaginé. Mais il y a un côté très archaïque aussi dans ces applications. J’avais envie de voir ce que ce support-là permettait par rapport au livre. C’est une question de lumière dans ce bouquin, donc de positif et négatif, il y avait ces possibilités sur la tablette. J’ai tiré un fil en fait. Mais le livre suivant que j’ai fait était un livre sur le livre, donc je suis revenu au livre comme si j’avais eu un élastique dans le doigt, j’ai fait la balle de Jokari. Je suis retourné dans le livre encore plus vite.

Et vous avez décidé de ne pas poursuivre ce chemin-là ?

M. G. : C’était une expérience mais c’était un jeu pour moi. De toute façon, c’était un jeu, cette application. Mais j’aime trop l’objet livre pour me servir d’une autre manière de raconter. La tablette m’a permis d’évaluer toutes les différences avec l’objet livre. Il y a un auteur anglais, je crois, qui dit qu’« entre le pouce de la main droite et l’index on tient tout ce qui nous sépare de la fin d’un livre ». J’ai trouvé ça super beau et ça montre aussi tout l’attachement que j’ai à cet objet livre qui a une mécanique assez désuète mais qui permet beaucoup d’imaginaire.

Vous n’avez pas tenté l’expérience avec, au contraire, le livre numérique ?

M. G. : Là justement, il y avait un peu un côté livre numérique mais je n’ai pas été séduit. Quand j’étais gamin, je n’avais pas de tablette, j’aime beaucoup l’objet livre en fait. J’avais plus de choses à faire et à raconter par les livres que par l’outil numérique. Moi j’ai vécu le livre numérique, j’ai vécu les tentatives, les CD Rom donc j’étais sollicité pour expérimenter ces supports-là mais je n’ai jamais eu autant d’intérêt que dans le livre.

Et toujours par rapport aux techniques, Michel Galvin, vous avez beaucoup parlé de la peinture et de l’influence qu’elle avait sur votre travail, mais vous avez aussi travaillé un bon moment dans le secteur de la B.D, en parallèle du secteur jeunesse. Quelles sont pour vous les spécificités de ce secteur éditorial par rapport à la jeunesse et quel pont faites-vous entre les deux ? Est-ce qu’il y a par exemple des techniques qui vous servent en B.D. que vous pouvez ensuite réinvestir dans le domaine éditorial de la jeunesse ?

M. G. : Je ne sais pas quoi dire là  (Rires) . Le rapport entre le texte et le dessin en B.D., et le texte et l’image en jeunesse est radicalement différent. Evidemment la B.D. c’est du coup par coup comme ça et il se passe des choses entre les cases aussi. Le livre jeunesse n’est pas dans cette continuité séquentielle, moi en tout cas je le vois comme des tableaux, comme des espaces où on pénètre; et où on prend le temps de faire sa relation entre le texte et l’image. Alors qu’en B.D. c’est le récit court et du coup il y a une dynamique qui est complètement différente. Mais je n’ai pas fait beaucoup de B.D. Le fait est que j’ai arrêté d’en faire car le rapport au travail est pénible en B.D. car c’est un long travail. En livre jeunesse aussi, c’est long, ça ne se fait pas tout seul, mais en B.D. il y avait un rapport au travail qui me gênait, c’est trop de travail je trouve. Mais j’admire ceux qui arrivent à avoir des albums qui sont homogènes, dynamiques, beaux, intéressants, j’avoue que j’en lis un peu moins maintenant. Encore une fois, sur le rapport au texte et à l’histoire aussi, en B.D. il faut une histoire. À la limite, pour moi en livre jeunesse, l’histoire est secondaire. Alors qu’en B.D. elle est primordiale. Vous n’allez pas balader quelqu’un pour rien pendant 48 pages puis à la fin ça ne raconte rien. Encore que mes albums ne racontent pas grand-chose mais bon. Enfin voilà, ce sont deux choses très différentes pour moi. Je ne vais pas dire antagonistes mais à certains égards presque.

Vous avez eu un peu de mal à répondre à cette question au début donc j’espère que la prochaine sera plus facile, mais ce n’est pas sûr. Aujourd’hui on est à Marseille avec l’Ile aux livres, si vous étiez sur une île déserte, quel livre de votre bibliographie vous amèneriez avec vous ?

M. G. : Je les prendrais tous car ils sont tous excellents. (Rires)

Alors, vous en avez certains qui seront disponibles à la sortie aussi, il y a une table librairie.

M. G : Voilà et ça dépasse rarement 18 euros.

Donc vous, vous garderiez tout, et qu’est-ce que vous garderiez d’Olivier ?

M. G. : Buffalo Belle je le trouve magnifique, Disparition est graphiquement très riche. Il y en a plein que je ne connais pas à vrai dire. Tout le monde va dire Jojo la mâche, je pense qu’historiquement il est une pierre d’angle dans l’histoire de la littérature jeunesse. Oui Buffalo Belle est cette déclaration d’amour d’un père à sa fille, moi aussi j’ai une fille qui a à peu près le même âge que Buffalo Belle, et je trouve que c’est un objet extraordinaire.

Et vous Olivier, qu’est-ce que vous garderiez de votre bibliographique et de celle de Michel ?

O. D : De Michel d’abord je prendrais Jean-Luc et le caillou bleu.

M.G : Ah oui ? Alors que je ne l’ai pas fait avec lui.

O.D. : Oui, c’est le seul qu’il n’ait pas édité avec moi. Jean-Luc et le caillou bleu est un super livre parce que je suis sûr que les enfants voient dans cet ouvrage-là ce que les adultes ne voient pas, c’est un très bel album. Donc celui-là et puis moi je prendrais Jojo la mâche parce que finalement c’est une histoire qui m’est tombée dessus, l’histoire de l’édition, et c’est grâce à cet ouvrage-là qu’on m’a confié une collection jeunesse. Donc s’il n’avait pas existé je n’aurais pas connu Michel, je ne serais pas là aujourd’hui, c’est plutôt l’origine de tout ça.

Est-ce que vous pouvez nous parler un peu de la naissance de Rouge et du travail éditorial qui l’a accompagné ? Il me semble qu’on a quelques photos de votre travail si vous voulez regarder.

M.G. : Olivier m’avait prévenu que le conseil général du Val de Marne réalise tous les ans un appel d’offre pour un livre de naissance, donc c’est un concours en quelque sorte et ils attendent une création pour un album de jeunesse pour les tout petits qui va être offert à chaque famille qui accueille un nouveau-né dans l’année. Donc super idée, super généreuse, et Olivier avait vu mon travail en peinture – il y a souvent des bûchettes et des cailloux – donc il m’a demandé d’essayer de réfléchir à un album pour les tout petits. Moi je n’avais jamais fait d’album pour ce public du coup je lui ai dit que je ne sentais pas trop le truc et que je ne savais pas trop quoi faire. Puis il m’a dit « Tu cherches et on va travailler ensemble ». Donc j’ai envoyé un certain nombre d’idées. La première version que j’avais envoyée, s’appelle « C’est le chaos quoi ça n’a pas de sens tout ça »

• Lecture de la première version de l’album par Michel Galvin 

Donc voilà ce que j’ai envoyé à Olivier. Et à posteriori, quand je vois ce qu’il m’a aidé à faire, je me dis qu’il devait être sacrément embarrassé parce que c’est tout sauf un album de naissance. C’est alambiqué, compliqué. C’est pas mal mais pour un album de naissance on était loin du compte. J’entends encore sa voix en train de me dire : « Trop compliqué ». J’ai essayé d’argumenter et il m’a dit : « Non non, faut en enlever ». J’ai raccroché et j’ai dit « Oh il fait chier , c’est quand-même bien ! ». Et en fait, au fur et à mesure, j’en ai enlevé et à un moment donné je me suis dit : « C’est un album de naissance, il faut aller à l’essentiel ». Je pense qu’on a beaucoup épuré. Et quand je vois ce que c’est devenu, je me dis qu’Olivier a fait un travail d’éditeur qui était quand-même très profitable parce que le sujet était trop compliqué : il y avait trop de jeux de mots et de rimes et cela était beaucoup trop lourd. Je suis content que le projet ait évolué comme ça, je trouve qu’il est plus simple. Ça s’est donc orienté, non pas sur une histoire un peu alambiquée, mais vers un principe de livre. Rouge, c’est le principe universel du récit orienté, quelque chose qui vient de la gauche et qui respecte le sens de la lecture. Il y a une montée, il y a une chute et donc idéalement le petit caillou se retrouve sur la quatrième de couverture. L’album se finit avec le petit caillou, c’est-à-dire le héros de l’histoire, qui a fait le tour de l’histoire et qui a englobé l’album. L’album est englobé dans lui-même d’une certaine manière, il est en dépassement de lui-même. Il n’y avait pas cela dans la première version. La première version était plus riche en termes d’aventures, de formes et de texte, alors que là on a été vers quelque chose de plus simple. Et je pense que d’un point de vue conceptuel, il est plus riche et plus pertinent. Donc merci Michel Galvin et merci Olivier Douzou. C’est vrai qu’Olivier a fait un bon travail d’éditeur là-dessus parce que je ne savais pas ce qu’était un album de naissance pour les tout petits, je n’en avais pas idée.

O.D : C’est un album de naissance mais surtout d’adoption, de venue dans un monde. Et dans l’idée de ce livre, c’est vraiment une adoption. Ce petit personnage qui s’appelle Rouge, est caractérisé seulement par sa couleur, il n’a pas encore de nom. En fait, c’est une couleur. Il fait toute la trajectoire dans le livre et se retrouve rangé au milieu des autres à la fin de l’ouvrage sur la quatrième de couverture. Il est accepté par le groupe.

C’est pour ça que c’est un album pour tout petits parce qu’il parle de l’adoption, de l’intégration dans l’environnement social. C’est aussi un album pour tout petits parce qu’il est fait au ras du sol, il est dans le paysage du public ciblé. Quand on secoue le pantalon d’un gamin, on a souvent des petites buchettes qui tombent et des cailloux.

M.G : En plus, la gageure – pour moi qui ne suis pas un dessinateur du feu de dieu et qui ai du mal avec la rigueur – c’est que les bûchettes font strictement la même taille tout le long de l’album. J’y tenais parce que c’était un album-objet d’une certaine manière et il fallait qu’on ait envie de les prendre. Donc elles sont strictement identiques, le patron est respecté sur chaque bûchette. Que ça soit en couverture ou à l’intérieur de l’album, les bûchettes font toujours la même taille. Ça peut vous paraître un détail mais pour moi c’était très important.

C’est aussi un album pour lequel vous avez proposé des ateliers justement pour les enfants. Est-ce que vous pouvez nous dire comment se sont déroulés ces ateliers ? Parce qu’on a quand-même l’impression que c’est une pratique courante au Rouergue. On pense par exemple à Marine Rivoal qui en a aussi réalisé. Qu’est-ce que pour vous, ce rapport direct avec le lecteur peut apporter aussi bien au lecteur qu’à l’auteur-illustrateur lui-même ?

M.G : Alors forcément tout échange humain autour d’un projet partagé et qu’on veut faire partager, c’est profitable pour les enfants. Je l’espère en tout cas. Ça l’est pour moi aussi. Ça m’a fait découvrir le travail qui est mené dans les moyennes sections, les grandes sections de maternelle et les classes de tout petits. Et cela m’a émerveillé. En fait, je n’avais pas accès à cette tranche d’âge et le fait de me déplacer dans des salles de classes comme ça, ça m’a aussi fait prendre conscience du travail des instituteurs. Les maîtresses d’écoles qui font un travail incroyable. J’ai raconté tout à l’heure que je ne sais pas comment ça se passe lorsqu’ils font des ateliers, mais quand on arrive en classe et que le travail d’initiation à l’album a été fait par la maîtresse, c’est incroyable. On a l’impression d’être une popstar qui arrive, les gamins nous attendent et ce sont des moments superbes. En même temps, c’est un âge où ils démarrent au quart de tour et donc les ateliers que je fais autour de Rouge ça m’a beaucoup appris sur les petits enfants. J’ai une fille, je l’ai élevée donc j’ai cette approche-là, mais sur le groupe j’étais très surpris de voir à quel point ils étaient réceptifs et moteurs.

Vous nous avez parlé du travail éditorial derrière Rouge, est-ce qu’on pourrait voir un petit aperçu du travail de dessinateur que vous faîtes ? On a mis en place une petite caméra pour voir un petit dessin en live, si vous voulez bien faire une petite démonstration.

M.G : Une démonstration de dessin ? J’ai peur que vous soyez un peu déçu ! (Rire du public)

Dessin en live:

M.G: C’est un exercice que je ne fais jamais, je déteste dessiner en public mais je vais m’y coller quand-même, juste pour essayer de vous expliquer ce que j’entendais tout à l’heure par graphique et pictural. Alors ce que je dessine le mieux, comme je vous l’ai dit tout à l’heure, ce sont les cailloux. (Rire du public). Comme vous pouvez le remarquer ce n’est pas très dur à faire. Alors, une fois que j’ai dessiné un caillou comme ça, j’ai le choix de le considérer comme étant l’espace graphique de la page de l’album, mais ce que je trouve intéressant, notamment dans la B.D. et dans l’image, c’est qu’en général, les choses existent dans un format et dès que je trace un format, un cadre autour, ça change complètement la donne. Parce que du coup il existe dans un espace.

Quand je dessine, je commence parfois par dessiner le format dans lequel je vais le faire habiter. C’est le format mental de ce que je veux mettre dedans. En fait, les images qu’on a dans la tête, elles n’ont pas de bords et ça c’est une invention typiquement humaine d’avoir cette fenêtre. Comme on fait au cinéma. Et en fait le format est le début de ce que j’appelais tout à l’heure le pictural, c’est-à-dire qu’à partir du moment où on a un format, dedans je l’organise d’une façon graphique.

À partir du moment où j’utilise ces conventions, qui sont des signes, je revendique le côté, le caractère plat de la feuille. C’est-à-dire qu’à partir du moment où je revendique le fait que ça soit plat et que ça renvoie au regard, ça va modifier l’actualité de celui qui regarde, c’est ce que j’appelle le “graphique”.
Maintenant, ce que j’appelle du “pictural”, c’est la profondeur de ce qui va se passer, c’est-à-dire c’est cet espace qui est là, que je trouve magique, aussi bien dans la B.D. que dans l’album jeunesse. Avec du graphique on arrive à avoir du pictural. C’est-à-dire que ces données, les points que j’ai faits, qui n’existent pas dans la nature, en tous cas pas comme ça,  tous ces traits, tous ces signes que j’ai amenés, contribuent à me faire rentrer dans un espace mental imaginaire. Et pourtant, ils revendiquent leur côté plat et bidimensionnel.

Si je poussais le bouchon un peu plus loin, c’est vrai que l’histoire de l’art se nourrit au fond de cela. D’une certaine manière, il y a sans arrêt ce jeu entre le fait de pénétrer dans un espace imaginaire dans lequel on veut pénétrer et en même temps, avoir quelque chose qui nous renvoie à notre actualité. Finalement, on peut considérer que les premiers humains qui habitaient dans les cavernes, faisaient des signes, des dessins sur les parois. En fait, d’une certaine manière, c’était déjà du graphisme. Sauf que quand ils faisaient ça, j’imagine qu’ils étaient dans l’image, c’est-à-dire que le pictural était de leur côté. Ils n’ étaient pas dans la pierre qu’ils faisaient. Vous voyez ce que je veux dire ? La caverne était l’espace pictural dans lequel ils habitaient finalement. Les cathédrales c’est ça, les espaces sacrés c’est aussi ça. On est dans le pictural. Et finalement il faut l’invention de la perspective qui vient un peu au moment où on arrête de dessiner des fresques, alors on a un format qu’on peut déplacer.

L’invention de la perspective c’est qu’on rentre dans l’image. D’ailleurs, dans les images, les enluminures ou les premières peintures, la perspective n’existait pas parce qu’il y a cette ligne qui est derrière, qui sépare le ciel avec la scène d’une certaine manière, c’est un espace qui est très très près. Par exemple dans l’enluminure, il n’y a pas de profondeur, c’est parce qu’en fait les gestes qui sont montrés, le sont comme de toute éternité. Ce sont des gestes qui couvrent tous les gestes du monde qui ressemblent à cela. Ils sont magnifiés. Alors qu’avec l’invention de la perspective, il y a une possibilité qui peut être lointaine. Ça veut dire que, ce qui se passe là, ce qui se passerait au fond de l’image finalement, ça sera déjà autre chose, un autre moment. Donc cette irruption de la perspective, c’est ce que j’appelle le pictural.

D’une certaine manière, les temps modernes, avec Picasso et Braque, quand ils décident de rétablir l’art du graphisme, enlèvent la profondeur, la perspective. Ils enlèvent tout. Ils enlèvent aussi la couleur. Finalement, ils nous convoquent vers une actualité, c’est-à-dire le graphisme. Le tableau nous renvoie à notre époque, ce qui est de l’époque moderne. Et le cinéma reprend la main.Quand vous êtes au cinéma, vous pénétrez dans l’image. Vous voyez ce que je veux dire ?

Ce que je vous dis là, je ne dis pas que ça couvre tous les champs de l’image mais en tous cas c’est quelque chose qui ne m’a jamais quitté. Quand je dessine, je me demande quelle stratégie adopter. Est-ce qu’il faut faire rentrer le spectateur dans l’image et lui faire oublier qu’il est en train de lire un livre, une B.D. ou en train de regarder un tableau ? Ou est-ce que justement je dois le convoquer dans l’objet qu’il est en train de voir, de regarder ? Et il me semble qu’Olivier, comme je le disais au début, fabrique des visuels du livre, de l’objet, qui nous renvoient à notre acte de lecture. C’est comme ça que je le vois. Et j’essaie de faire rentrer les gens dans un espace mentalisé grâce à mon travail.

Au niveau du dessin, je ne vais pas aller beaucoup plus loin que cela. Je peux dessiner un autre caillou si vous voulez (Rire du public). Ou une bûchette pour changer mais la donnée va être la même. Pour l’album Rouge, je me suis dis qu’il fallait que les bûchettes et les cailloux soient toujours de la même taille. Je les ai dessinés sur papier, photocopiés, découpés, collés sur des formats et je les ai repeints image par image. C’est toujours la même bûchette. Par exemple, la grosse bûchette rouge c’est toujours la même dans mon album. Donc j’ai fait comme si c’était des acteurs qui revenaient à chaque image et à qui je dirais « Voilà, tu joues ton rôle mais on va un peu changer des détails pour que ce ne soit pas toujours la même chose ».

Au niveau du dessin, Olivier tu veux dessiner quelque chose ?

O.D : Non non c’est bon.

Fin du dessin à 1:32

Merci beaucoup pour ce direct Michel Galvin.

Parlons maintenant, Olivier Douzou, de votre travail éditorial : votre manière de travailler avec les auteurs doit être variée. Est-ce que vous pouvez nous donner des exemples des différents modes de collaboration ? Vous avez notamment travaillé avec Frédérique Bertrand sur la collection “Les comptines en continu”. Est-ce que vous pouvez nous en dire plus, notamment sur la position de l’éditeur dans l’album et sur le travail d’épure, comme le disait Michel Galvin ? Quelle est la position de l’éditeur dans l’album ?

O.D : Je pense que pour un auteur, un éditeur c’est un regard extérieur qui permet d’avoir vraiment une vue sur son travail, c’est un angle nouveau en fait.
Un livre, c’est long. Parfois, ça met plus d’une année à éclore, donc le travail d’un éditeur c’est d’encourager un auteur dans une direction et de veiller à ce qu’il la tienne. C’est veiller à ce que l’ensemble de l’ouvrage soit conforme à l’intention initiale. C’est un travail sur la durée. Après, les manières de travailler sont différentes.

M.G : C’est un travail de producteur.

O.D : C’est plutôt un travail d’arrangeur je trouve. La manière de travailler est différente d’un auteur à l’autre, on ne reçoit pas les mêmes choses. On reçoit très rarement des projets complets. Parfois, on reçoit des chemins de fer. Parfois, on ne reçoit aucune image. Puis, personnellement, ma manière de travailler avec les auteurs est différente parce que parfois je suis éditeur, parfois je suis co-auteur. Ça m’arrivait surtout au début des éditions du Rouergue, d’écrire des textes pour les gens. C’est comme ça que je me suis mis à écrire. Il me semblait que j’avais une partition qui existait et j’avais envie de composer aussi une partie pour qu’un livre existe.

M.G : Je voudrais rajouter quelque chose. C’est vrai qu’Olivier a plein d’idées. Du coup quand on travaille ensemble, je sens que ça bouillonne dans sa tête. Et souvent ça m’arrivait de me protéger un peu et de me dire : c’est moi qui fait l’album, je sens qu’il a plein d’idées mais il faut faire le tri. Enfin, « faire le tri », toutes ses idées sont bonnes, ce n’est pas ça. Mais il y en a où je me dis « S’il me donne trop de bonnes idées, ça va me gêner. » C’est vrai qu’au bout d’un moment, quand je lui envoie mon travail, ça devient comme un travail d’arrangeur, de producteur d’une certaine manière. C’est-à-dire m’amener à enlever plus de choses plutôt que d’en mettre. Il m’est plus utile comme ça parce que s’il devait mettre des idées, je sais qu’il en a des tas et des tas, ça ne m’aiderait pas et ça serait trop.

Michel Galvin, vous avez travaillé justement avec plusieurs éditeurs. Quelles sont les spécificités du travail avec Olivier Douzou, mis à part les bonnes idées qu’il vous apporte ? Qu’est ce qui change par rapport au travail d’autres éditeurs ?

M.G : Tout d’abord, je n’ai pas travaillé avec tant d’éditeurs que ça, quatre je crois. En fait, ce qui change avec les albums que j’ai faits au Rouergue, c’est qu’il n’y avait pas tellement de directions artistiques ou il n’y avait pas tellement de travail d’édition. Ils m’ont laissé faire des albums à peu près comme je le voulais. Donc il y en a qui sont un peu, je ne vais pas dire ratés, mais ils auraient pu être mieux. Les B.D. c’est pareil. J’ai travaillé avec Sarbacane pour une B.D., il y a un membre de l’équipe qui était là à l’époque et qui m’a aidé à élaguer tout ça puis il est parti. J’ai fait une deuxième B.D. avec Sarbacane mais elle était nettement moins bonne. Donc à cette époque-là, j’avais besoin en B.D., de quelqu’un qui m’aide. Je ne sais pas comment Olivier travaille avec les autres, mais je sais que quand je lui envoie mon travail, on se renvoie la balle. C’est très utile, surtout pour enlever de l’information. Finalement le plus difficile dans toute la création, c’est qu’on a envie de mettre plein de choses. Ce que vous laissez finalement, doit résonner. Quand vous mettez plein de choses, c’est toujours un peu le symptôme d’une angoisse parce que mettre plein de choses, c’est les empêcher de résonner. C’est les museler d’une certaine manière. C’est comme parler beaucoup (Rires du public). Mais qu’est-ce qui reste quand vous enlevez de l’information ? En fait ce qui reste, il faut que ce soit pertinent. Non pas que mes albums soient remplis de choses pertinentes. Ce que je veux dire c’est que le travail d’un éditeur, me semble t-il, ce que fait Olivier, serait de laisser faire l’auteur ou l’illustrateur et après de venir et refaire un passage avec lui en disant « Ça c’est peut-être un peu long »; « Ça on peut l’enlever ». C’est comme un jeu de construction, parfois on en enlève un et ça se casse la figure. Je suppose qu’écrire un roman, ça doit être compliqué parce que quand vous êtes tout seul, que vous avez avancé sur plusieurs chapitres et que tout d’un coup vous vous apercevez que la psychologie de ce personnage ne doit pas être terrible, vous revenez des pages en arrière. J’imagine que ça doit être quelque chose d’incroyable pour peu que votre histoire soit scénarisée. Et donc c’est bien d’avoir un éditeur qui fait son boulot d’éditeur et qui comprenne votre travail, vos préoccupations et qui vous guide là-dessus. Personnellement ça m’est très utile.

Olivier Douzou, vous avez fait allusion tout à l’heure au fait  que vous étiez au Rouergue au début de la section jeunesse, après vous êtes parti puis vous êtes revenu en tant qu’éditeur. Selon vous, qu’est-ce qui a changé entre ces deux périodes ?

O.D : Depuis il y a eu de nouvelles maisons d’édition. Beaucoup d’auteurs aussi. Beaucoup de projets. Forcément, le Rouergue a été accueilli comme quelque chose d’un peu curieux dans le paysage de l’édition jeunesse. À l’époque, c’est vrai qu’il y avait un effet de nouveauté. J’avais une culture complètement nulle du livre pour enfants donc ça m’a permis d’éditer sans a priori. J’ai eu la chance aussi de tomber sur toute une génération de nouveaux auteurs-illustrateurs. Tout cela a engendré beaucoup de nouveautés, la spécificité de cette maison d’édition. Je suis parti entre 2001 et quand je suis revenu en 2009 ou 2010, le monde de l’édition avait changé. Ce qui était nouveau à l’époque, ne l’était plus. Ce qui m’intéressait c’était seulement la nouveauté, c’était de faire du neuf. Ça vient un peu aussi de mon côté design. Je suis très attiré par la nouveauté donc ce qui a changé, c’est qu’il y avait beaucoup de maisons d’édition qui avaient fait évoluer l’édition jeunesse en France. Il fallait tout le temps se réarmer. Je crois que le Rouergue est une maison d’édition qui a toujours fait des choix particuliers comme quand on parle de Buffalo Belle ou Heu-reux ! de Christian Voltz, un livre sur le genre.

Ce sont des livres qui étaient sur le fil. On a toujours voulu continuer à être un peu dérangeants en littérature jeunesse. Pour moi, un livre dérange positivement mais il dérange. Ce qui est un peu persistant en fait, c’est cette volonté de faire des choses qui dérangent. L’humour dérange aussi. Tant que je ferai des choses nouvelles, l’édition m’intéressera, à partir du moment où ce ne sera plus nouveau, je crois que je baisserai le pavillon.

Et vous Michel, est-ce que vous êtes d’accord ? Est-ce que pour vous il y a un style Rouergue particulier ?

M.G : La facétie. C’est facétieux, il me semble que c’est cela. Quand je vois les différents albums qui sont passés tout à l’heure, je n’ai pas l’impression d’être dans cette veine-là bizarrement. J’ai l’impression qu’il y a un côté où l’humour joue beaucoup. L’humour est important et c’est facétieux, c’est un humour riant.
En fait, j’ai l’impression d’avoir un ton un peu plus philosophique et c’est vrai que je suis moins dans la production de ce qui se dégage du Rouergue. C’est peut-être une vision de l’esprit, je ne sais pas, mais j’ai cette impression là.

Il y a pleins de choses que nous n’aurons pas dit, vous avez dit beaucoup de choses donc merci beaucoup. On aimerait quand même vous poser une question, on a cru comprendre que vous aviez un projet commun à venir. Est-ce que vous pouvez nous dire deux mots sur ce projet-là ?

M.G. : Je ne sais pas s’il y a des images du PDF dans lequel on a l’histoire … Ah voilà ! Alors ça ne sort pas d’ici, parce que c’est un secret industriel. Voilà, ça s’appelle Amours et c’est une histoire d’amour à la Roméo et Juliette entre un petit bidon qui n’a pas de manche et une brosse à cheveux qui a un manche. C’est l’histoire des Commanches et des Sansmanches.

Lecture de Amours par Michel Galvin

M.G. : Tout à l’heure quand vous disiez qu’on peut raconter pleins de choses ou raconter ce qu’on veut dans un livre pour enfants, cet exemple peut y répondre. C’est l’avancement des planches que j’ai envoyées à Olivier il y a quelques jours donc il y a pleins de choses à retoucher. Ça se passe dans une décharge publique, il y a la dualité entre les sacs poubelle noirs et les sacs plastique qui volent. Il y a aussi la dualité entre les Commanches et les Sansmanches et il y a le vent qui joue un rôle important. Il y a les deux pingouins qui se tournent autour et qui finissent par se trouver. En fait ce sont des manchots donc le fait que les objets aient un manche ou pas, ils s’en lavent les mains et comme ils sont facétieux, ils construisent une espèce de bonhomme de neige avec des objets qui finalement vont être réunis dans une espèce de représentation un peu fantasmagorique que les pingouins construisent au fur et à mesure. C’est un album sur la mort, sur la vie après la mort, sur l’amour, sur la pollution, sur plein de choses en fait… Et ce n’est pas un album univoque, c’est-à-dire que ça je le revendique en tout cas dans ma production : j’aime bien qu’il y ait une certaine polysémie. Il me semble important d’ailleurs, quoi qu’on fasse, de ne pas avoir un sens et de ne pas avoir une chute qui clôt la chose. Justement d’avoir quelque chose d’ouvert, qui est ouvert à des interprétations et qui est un peu, d’une certaine façon, infini.

Merci beaucoup pour votre présence ici et vos propos enrichissants !

On va maintenant laisser la parole au public si vous avez des questions à poser à Michel Galvin et Olivier Douzou.

Par rapport à ce que vous avez fait tout à l’heure monsieur Galvin, je voulais vous adresser cette question à tous les deux : comment conseilleriez-vous un aspirant auteur-illustrateur ?

O.D. : Je conseillerais ce que je n’ai pas fait moi, c’est-à-dire envoyer aux maisons d’édition et solliciter l’échange, ce que je n’ai pas fait. J’ai eu la chance de ne pas avoir à démarcher de maison d’édition mais je pense que souvent il y a des gens qui pensent pouvoir faire des livres, avoir des choses à proposer mais qui ne les proposent pas… Donc l’idée, c’est de se faire connaître et d’envoyer aux maisons d’édition. De toute façon, aujourd’hui c’est plus facile ! Moi, au début au Rouergue, je recevais tout en maquette papier. Aujourd’hui, on peut très rapidement se faire une idée d’un projet. Donc il faut les envoyer aux maisons !

J’aurais deux questions, une pour Olivier et une pour Michel. Olivier tu disais tout à l’heure que la musique était importante pour toi dans ta création, j’aurais bien aimé que tu nous parles de ça. Est-ce que la musique est là parce que tu l’écoutes pendant que tu dessines ou bien parce qu’elle suscite l’histoire ?

O.D. : Je me suis rendu compte à quel point la musique était importante quand un jour j’ai écrit une histoire avec une chanson de Gainsbourg dans la tête. Je crois que c’était L’Homme à la tête de chou de Gainsbourg que j’avais en tête, elle me donnait un rythme et j’écrivais en même temps. Pour écrire ça me sert beaucoup, pour le rythme des phrases. J’ai aussi un environnement où j’écoute de la musique tout le temps, il y a des musiques qui m’aident à parler et d’autres qui m’empêchent de dessiner, mais la musique m’aide beaucoup à dessiner.

Michel, par rapport à la question de la peinture, je me demandais si ce travail de peinture que tu évoques a toujours un lien à un moment ou à un autre avec un album à venir ou bien si ce sont deux mondes qui peuvent être complètement séparés. C’est-à-dire, est-ce que ce que tu peins peut être complètement différent de ton travail de création ?

M.G. : Non, il y a forcément un certain écho mais en même temps, comme je le disais, la peinture n’a pas une fonction narrative, elle a une fonction plus évocatrice. Donc ça se ressent dans ma production par exemple notamment sur mon album La vie rêvée qui a eu la Pépite du meilleur album jeunesse de l’année 2014 : on m’a reproché que l’album n’était pas compréhensible. Les gens m’ont dit : « Mais je ne comprends pas comment tu as pu avoir cette Pépite alors que je ne comprends rien à ton album. ».

Le fait est que dans mon travail quand je fais des ateliers, je ne vais pas prendre La vie rêvée qui est finalement très philosophique. Rouge fonctionne mieux parce qu’il est plus basique, plus simple et il vient de mon travail en peinture. Je pense que j’aime bien quand les choses sont plus du côté du signifiant, des choses qui ouvrent. Un album ne doit pas être trop abscon. « Mais attend il se passe quoi à la fin ? ». Il y a des gens qui ont besoin d’avoir soit un gage soit quelque chose qui se passe. Et finalement, la plupart des choses, des films, des bouquins les plus précieux pour moi sont ceux dont je me souviens mal en réalité parce que ça m’a pris dans une espèce de climat de narration. Il y a pleins de films dont je me souviens mais dont je n’arrive pas à me rappeler la fin mais je sais pourtant que c’était un film super ! Donc c’est bien qu’il y a quelque chose qui a allumé quelque chose en moi qui n’est pas classable, qui n’est pas classé. C’est vrai que Olivier veille un peu au grain là-dessus mais j’aurais eu tendance à faire des albums qui ne racontent presque rien en réalité. Qui voudraient raconter beaucoup en racontant moins. C’est un peu une contradiction, mais c’est le cas en peinture, dans l’album et en BD. C’est-à-dire qu’on se sent obligé de raconter une histoire et moi ça me bloquerait si j’était obligé de raconter une histoire. Quand je fais le livre avec les pingouins, je ne veux pas raconter une histoire, je ne sais pas si ça s’appelle encore une histoire mais c’est un croisement de choses. Je travaille pour ça, en tout cas pas pour l’album mais pour la peinture à coup sûr, je ne veux pas être descriptif, je veux faire des choses. Et puis pour la musique aussi, c’est vrai qu’elle est précieuse justement parce qu’elle a ce pouvoir d’être un fluide. Donc la musique, c’est l’art qui coule par excellence et c’est vrai que c’est très inspirant. Je pense que c’est aussi ça l’intérêt de la musique : c’est quelque chose qui coule et qui joue sans arrêt.

Y-a-t-il un livre dans votre enfance qui vous a tellement marqué que vous vous en souvenez encore et qui vous inspire quand vous créez ?

O.D. : Moi je détestais lire quand j’étais petit…

Alors que votre maman vous lisait peut-être ?

O.D. : Alors j’avais deux bouquins, un qui s’appelait Jojo lapin et l’autre qui s’appelait La Vache Dondon et j’en ai fait la synthèse dans Jojo la mache. 

Et vous Michel Galvin ?

M.G. : Il y avait très peu de livres à la maison et après il y a des lectures quand j’étais adolescent et encore pas tellement d’ailleurs… Pour moi, c’était les western à la télé, après plus tard l’écrivain qui m’aura le plus marqué ce sera Kafka je pense, David Lynch au cinéma. Mais c’est vrai que des livres que j’ai lus, j’en ai pas qui me viennent là, ça n’a pas dû être marquant.

Comme quoi, ce n’est pas parce qu’on est auteur-illustrateur jeunesse qu’on a forcément été baigné dedans tout petit.

M.G. : Exactement, comme quoi les choses se font parfois d’une façon inattendue. En tout cas, je me sens moins attaché aux livres qu’Olivier, ça c’est sûr. Olivier, je sens, le connaissant un petit peu maintenant, quand tu parles de l’album jeunesse, quand tu parles des livres, que c’est un univers entier. On a déjà eu cette discussion, pour moi ça ne l’est pas. Je n’ai pas cet amour du livre qu’a Olivier.

Tout à l’heure, un de vous deux a parlé de lecture multiple, de diverses facettes à voir dans un album, alors je me demandais : quand vous créez un album jeunesse, est-ce que vous avez vraiment un public très défini ou est-ce que vous pensez autant aux enfants qu’aux adultes qui pourraient juste apprécier les illustrations ou aux parents qui pourraient lire les histoires ? Est-ce que vous ciblez tous les types de publics ou bien un âge précis ?

O.D. : Quand on écrit pour les tout petits, en général on sait à peu près vers où on se dirige. C’est-à-dire qu’on travaille sur le rythme, la musicalité, on travaille même sur la mise en scène d’un adulte. Pour moi, la littérature jeunesse, c’est un secteur qui est vraiment à part. On est aussi dans le registre du son et du rythme. Par contre, quand je fais un album, je m’adresse à tout le monde. C’est pour ça qu’il y a plein de sens différents. On peut donner des sens multiples à une histoire mais il y en a, comme je le disais tout à l’heure, qu’on ignore nous-mêmes. Michel parlait d’ouverture, je pense que donner plusieurs couches, plusieurs étages à un livre, ça ouvre complètement les possibilités, même celles qu’on ne contrôle sûrement pas. À titre personnel, quand je fais des albums pour tout petits, je les identifie très clairement et ensuite je n’ai pas le souci de savoir si je m’adresse aux adultes ou aux enfants.

M.G. : C’est vrai que l’habitude de vouloir absolument donner une tranche d’âge est regrettable. Par exemple, je ne sais pas s’ils le font encore, mais dans les salons, ils décernaient les prix par tranche d’âge mais c’est un peu dommage parce que je pense que les livres s’adressent à tout le monde ! Personnellement, quand je suis dans un projet, si je pense au public, l’image qui me vient c’est toujours un adulte qui lit à l’enfant. Je ne sais pas pourquoi, ça revient toujours, peut-être parce que j’ai eu un manque de lecture quand j’étais gamin, je ne sais pas mais ça se passe toujours comme ça. Et un livre, c’est un objet de passage donc les tranches d’âge c’est un peu bizarre parce que ça empêche certains enfants de s’intéresser parfois à des choses pour « bébé » alors que des livres, ce sont des livres ! Chacun fait comme il veut. Évidemment, ce n’est pas parce qu’il est marqué « 6-8 ans » que les gens ne vont pas le lire mais ça freine forcément et c’est un peu dommage parce qu’il n’y a pas de quoi en fait.

On va clôturer la rencontre en commençant d’abord par remercier Michel Galvin et Olivier Douzou pour leurs paroles généreuses, tout ce qu’ils nous ont montré, tout ce qu’ils ont projeté. Remercier tous les étudiants du Master Monde du Livre d’Aix-Marseille Université. Merci à Caroline, Lisa et Julian qui étaient sur le grill et qui nous ont fait partager cette belle rencontre. Merci à tous les autres qui étaient à la technique, à la diffusion, qui ont préparé la rencontre au sein de leurs cours « La fabrique de l’album », merci aux étudiants qui l’éditeront sur le blog du master. Nous vous invitons aussi à revenir dans le département jeunesse de la BMVR Alcazar où il y a une table qui a été faite avec les ouvrages du Rouergue et bien sûr nous vous invitons à aller à l’Île aux livres, Le Centre de conservation du livre pour enfants, pour poursuivre les découvertes.

Nous vous donnons rendez-vous l’année prochaine pour une prochaine rencontre avec les Editions de La Partie et Bastien Contraire, le 17 mars 2023 !

M.G. : Merci aux étudiants pour ce travail sur l’image, sur les questions. C’est toujours flatteur de voir des jeunes gens qui s’intéressent à notre travail. Donc je voulais les remercier beaucoup pour ça. Merci, c’était super.

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