Rencontre avec Alain Berset, le 7 mars 2025, à Marseille Saint-Charles, avec les étudiantes du master 2 « Monde du livre »
Notre invité, Alain Berset, a fondé la maison d’édition Héros-Limite en 1994. Installée à Genève, elle est, depuis 2008, située sur un lieu assez emblématique, le Vélodrome, un centre artistique et artisanal autogéré.
La production de Héros-Limite se construit autour de cinq collections ainsi que des livres en édition courante. Avec 12 à 15 publications par an, son catalogue était composé de 282 titres en octobre 2024. Si l’on veut qualifier l’ensemble de la production, ce sont des ouvrages de prose poétique et des récits de différents types : récits de vie, récits de voyage venus des quatre coins du monde.
La collection « feuilles d’herbe » a été fondée en 2011, elle est en format poche (11,5×18 cm) et réunit actuellement 44 titres dont 26 traduits et/ou bilingues.
Axe 1. Questions globales sur la collection « feuilles d’herbe »
Mathilde : On ne distingue pas d’unité générique, thématique, linguistique : seul le format de poche, et la matérialité plus généralement, semblent relier les livres entre eux. Sur quels critères les titres publiés dans la collection “feuilles d’herbe” sont-ils choisis ?
Alain Berset (A. B.) : Effectivement ce n’est pas une collection qui est consacrée à un genre précis. Vous avez pu le voir, outre les traductions, on a autant des essais que de la poésie, des récits que des romans. Du point de vue des langues, il n’y a pas non plus de choix : ce n’est pas une collection dédiée à la littérature américaine ou à la littérature anglaise. Somme toute, quand on a créé cette collection, le projet initial était de faire un format poche dans lequel on pouvait réunir des réimpressions ou des rééditions de textes qui avaient existé auparavant, qui n’étaient plus disponibles et qu’on pouvait plus difficilement rééditer en grand format.
Tout comme la maison d’édition a été créée de façon assez intuitive avant qu’on s’ouvre à différentes matières, à des écrits géographiques, le processus a été un petit peu le même pour la collection. On ne voulait pas se consacrer à un genre parce qu’on ne voulait pas être exclusifs ou restrictifs, et je pense que peu à peu, on s’est rendu compte qu’il y avait une vision mais il n’y avait pas de plan général au départ. Et puis après coup, je me suis rendu compte que la plupart des textes qu’on a réunis font partie, je dirai, d’une famille d’auteurs ou autrices qui pourraient s’apparenter à des textes contre les conventions, ou à rebours des conventions. De façon plus générale, ils appartiennent à cette communauté qui s’apparente à l’anarchisme, mais de façon ouverte parce qu’on ne va pas coller des étiquettes après coup. Parce que, si vous regardez, c’est quelque chose que je n’ai pas fait de manière systématique, la plupart des textes, comme ceux des Russes, ont été écrits contre le pouvoir ou contre le conformisme.
Je pense que ce qui est aussi intéressant c’est comment est-ce que vous arriverez à définir une ligne éditoriale, s’il y en avait une. Parce que ça c’est quelque chose qu’on demande souvent aux éditeurs, « quelle est votre ligne ? » ; mais finalement chacun pourrait donner une ligne différente. Après, plus il y a de titres, plus c’est difficile, mais il y a néanmoins une espèce de colonne vertébrale à un projet éditorial. Quand on doit alimenter une collection de poche, on doit maintenir une espèce de rythme, parce que, si vous faites une collection, il faut la faire vivre en librairie ; vous devez produire. Donc il y a des titres qui me semblent complètement entrés et des choses pour lesquelles j’ai énormément de considération mais qui n’entrent pas, parce que ça ne va pas. Ce sont aussi des choses qui peuvent être intuitives, qu’on sent. On ne peut pas tout expliquer. Tout comme si vous lisez un texte, vous n’avez pas nécessairement toujours toutes les explications possibles, il y a des choses que vous faites de façon intuitive ou naturelle, puis ces choses s’agrègent, forment un paysage. C’est ça un peu : la formation d’un paysage, d’une vision intérieure.
Mathilde : Certains auteurs reviennent à plusieurs reprises dans la collection « feuilles d’herbe », notamment l’auteur géographe libertaire Élisée Reclus, dont on compte 6 titres. Quelle importance a pour vous cet auteur ?
A. B. : Reclus justement était assez tutélaire dans la maison d’édition, tout simplement parce qu’un ami géographe, Alexandre Chollier, s’est beaucoup intéressé à Reclus à un moment où il avait complètement disparu du monde éditorial français. Reclus, en deux mots, c’est un géographe qui a été très important au XIXe siècle parce qu’il a créé une encyclopédie, La nouvelle encyclopédie universelle, qui s’intéressait à la fois aux territoires, évidemment, mais aussi aux peuples qui pouvaient vivre sur ces territoires. Il étudiait le lien entre ces gens qui vivent à un moment dans un espace donné, et les transformations que la population pouvait faire sur un territoire et vice versa. Ça a été une véritable invention du XIXe, une chose qui a été pensée par Reclus parce qu’auparavant on s’intéressait à la géographie au sens strict, ce qui veut dire l’étude du calcaire, des roches. Il a ouvert un champ très grand.
Et puis, Reclus était anarchiste. Évidemment il a été très militant tout au long de sa vie, il a participé à la Commune, et, comme beaucoup d’anarchistes, de communistes avant la révolution de 1917, ou de révolutionnaires, il a été exilé en Suisse autour du lac Léman.
Cela n’a peut-être pas été dit clairement, mais je suis éditeur en Suisse, et il y a eu beaucoup d’anarchistes, de communistes (avant la révolution de 1917) ou de révolutionnaires qui ont été exilés en Suisse, au bord du lac Léman, et Reclus en était l’un d’eux, tout comme son frère. Il y a eu la création d’un groupe avec par exemple Kropotkine, Bakounine, un groupe de penseurs et de révolutionnaires anarchistes. Le principe des titres qui ont été publiés dans la collection était de réunir des anthologies de textes sur un thème. Il y a eu l’Amérique, les Alpes, il y a eu tous ces essais révolutionnaires anarchistes qui n’existaient plus à ce moment là, réunis en un seul volume. C’est quelqu’un qui a pensé à énormément de questions, notamment le végétarisme. Il a aussi beaucoup écrit sur la nature, des textes que l’on pourrait appeler pré-écologistes, mais cela ne circulait pas tant que ça il y a un certain nombre d’années. On les trouve maintenant de façon beaucoup plus fréquente, un peu partout, même en folio. Et puis Reclus a évidemment ce lien, comme Alexandre Chollier ou encore Kenneth White, avec la géographie ou la géopolitique. Voilà pour Reclus.
Sarah : Vous aviez évoqué tout à l’heure brièvement cette notion de rythme de parution. On remarque de fait que 2014 est une année blanche pour « feuilles d’herbe » et c’est aussi l’année de lancement de la revue l’Ours Blanc, dont vous avez quelques exemplaires derrière vous. En revanche, l’année 2013 a été très riche : six titres dont cinq traductions. Est-ce que vous pouvez nous parler justement de ce rythme assez particulier de production ?
A. B. : Alors, c’est intéressant parce que je ne m’étais pas du tout rendu compte moi-même, que cette année où il y a eu un trou correspond à l’Ours Blanc. Je n’avais pas du tout réalisé. Je l’apprends ! Une collection c’est, du point de vue économique de l’éditeur, assez compliqué à monter. Et en même temps non, parce que vous avez des éditeurs qui pratiquent énormément les collections. Nous on ne l’a pas vraiment fait, au départ on avait des titres qu’on publiait de façon complètement autonome, en se disant que chaque livre devait être singulier et ne devait pas entrer dans une collection ou un format. On multipliait les formes, les mises en page. Puis à un certain moment, on s’est rendu compte que ce n’est peut-être pas si mal d’unifier un certain nombre de choses. On a aussi créé cette collection grâce (ou à cause) d’une bourse du canton de Genève, qui était octroyée à des projets, et on a présenté « feuilles d’herbe ». C’était en 2010 (sauf erreur). A ce moment-là, on avait un certain nombre de titres qu’on savait qu’on allait faire, trois, quatre, cinq, ou six. Très rapidement on a sorti ces livres, on a eu la bourse. Admettons, il y a eu un titre que l’on n’a pas pu faire pour une raison x ou y, et ensuite la deuxième ou troisième année j’ai fait des livres (un ou deux livres parce qu’on ne pensait pas publier plus de trois ou quatre titres par an), que j’ai fait parce que je me disais « il faut faire, il faut produire ». Après coup je me suis dit que c’est absolument l’inverse de ce qu’il faut faire, s’il n’y en a pas, il n’y en a pas. Et puis effectivement en 2014, je n’avais pas de titres prêts. Parce qu’il faut aussi être prêt : on peut avoir des idées mais
elles ne sont pas nécessairement abouties. Et j’ai aussi renoncé à des choses qui auraient pu être faites mais pour lesquelles je n’étais pas convaincu. Après il y a des époques : si la collection a dix ou douze ans ou plus, par moment vous avez trop de titres, et parfois vous n’en avez plus, ou moins. C’est complètement aléatoire. Je me dis maintenant qu’il vaut mieux ne pas en faire, ou en faire très peu, plutôt que de faire des livres pour lesquels je ne suis pas complètement convaincu, pour lesquels nous ne sommes qu’à moitié satisfaits ; ou nous ne sommes pas complètement convaincus, parce qu’évidemment, c’est aussi un travail d’équipe avec mes collègues. Parce que finalement cela devient des livres morts malgré tout.
Elisa : Je vais parler des visuels et du graphisme de la collection. Quand on regarde la collection « feuilles d’herbe », on remarque que livres sont assez standardisés et homogènes contrairement à votre collection en grand format. Qu’est ce qui explique ce choix ?
A. B. : Il y avait plusieurs choses qui présidaient dans le graphisme : évidemment les bandeaux, extrêmement identifiables, et les filets aussi. C’était des choses qui étaient peu ou pas nécessairement utilisées dans tout ce qui appartient au graphisme français. Par contre, ce sont des choses que l’on voit beaucoup plus en Italie et en Allemagne, des choses très architecturées. On s’est dit qu’on allait essayer de se rapprocher plus d’un graphisme italien, allemand ou suisse-allemand. D’ailleurs la Suisse est trilingue. On voulait essayer de trouver quelque chose qui était complètement personnel ou singulier. D’une part, il y a toujours une police de caractère qui est utilisée de manière systématique ; au-delà de ça, on essaie d’unifier (il y a des positions, on est toujours sur le même rapport, on a des lignes qui reviennent, c’est très modulé). Ensuite il y a les gravures. L’idée était de puiser dans le fonds iconographique de Nicolas Bouvier. Les trois premiers titres, pas nécessairement toutes les images, mais une partie de celles du début sont des gravures issues de ce fond iconographique de Nicolas Bouvier. Je vous encourage à le lire. Nicolas Bouvier était iconographe. Il est mort en 1998, et toute sa vie durant il a récolté des images tous azimuts, et il a fait tout cela de manière très personnelle. Il a aussi travaillé dans l’édition, et il a un corpus d’images très singulières, beaucoup autour du Moyen Age, autour du corps, des animaux, etc. Donc on est parti de cela. Ensuite il y avait cette idée en quatrième de couverture, il y a une vignette illustrative, faite par une illustratrice qui est Marfa Indoukaeva. Et chaque année on change la vignette. Chaque année, elle dessine une autre plante, une autre feuille d’herbe : il y a eu des orties, des genévriers, des fleurs, et puis on change. On pourrait refaire la chronologie en fonction des années. On a aussi parfois utilisé de la typographie. Ce qu’on a très vite remarqué, c’est que les images aux traits trop fins ne tenaient pas. Il y a des choses que l’on ne réalise qu’au fur et à mesure. Au départ, on s’était dit qu’on pourrait mettre des gravures du XIXe siècle ou autre, mais cela marche moins. Et puis, encore un détail pour ce qui est des couvertures, c’est qu’on les fabrique et les imprime nous-mêmes. On a un système qui fait qu’on imprime les couvertures dans l’atelier d’un ami collègue, et on envoie ensuite ces couvertures à un imprimeur en France, où il réalise l’intérieur.
Barbara Dimopoulou (B. D.) : Vous avez mentionné la police de caractère mais vous n’en avez pas donné le nom.
A. B. : C’est Bembo, une police de caractère italienne, ancienne, dont les pleins et les déliés sont quand même assez forts.
Daria : En parlant des quatrièmes de couverture, le prix unique du livre n’est pas en vigueur en Suisse. Pourtant, le prix est imprimé sur les ouvrages. Est-ce un geste pensé pour la distribution-diffusion en France ? Une politique d’homogénéisation des prix a-t-elle été mise en place au sein de la collection ?
A. B. : Pour la question des prix, évidemment, c’est une espèce de casse-tête pour les éditeurs suisses parce qu’on n’a pas de prix fixe, il y a le change qui se modifie au fur et à mesure du temps, ça descend, ça monte, évidemment. Et puis là, on avait plusieurs choix, on pouvait faire de différentes manières. Vous avez tous remarqué qu’un certain nombre de collections sont lettrées (par exemple A, B, C, D) où vous avez des chiffres, des bâtons… Et puis, vous appliquez une « tabelle » en fonction, et ensuite les livres sont facturés auprès des libraires en fonction de cette tabelle. On n’a pas opté pour cette forme-là, parce qu’on dit souvent que si le prix n’est pas imprimé c’est un petit peu rédhibitoire pour le lecteur ou l’acheteur. On a remarqué de façon générale que le livre se vendait moins bien s’il n’y avait pas de prix.
Donc nous on a mis des prix, et puis effectivement ça nous dessert dans une certaine mesure parce que les livres d’il y a 10 ans, ils sont toujours au même prix alors qu’on devrait les faire beaucoup plus chers… Ça crée à un moment donné des espèces d’incohérences, parce qu’il y a des livres qui ont le même nombre de pages, mais qui sont plus chers. Ce sont des choses insolubles.
D’un point de vue suisse, les libraires souffrent beaucoup de ces problématiques de change, parce qu’il y a des tabelles qui sont trop élevées. C’est comme tout produit importé : il a pris une valeur du pays où il est produit, et puis évidemment, en se déplaçant, il aura une autre valeur. Mais pour la Suisse, les livres sont beaucoup trop chers. Un libraire en Suisse gagnera le double d’un salaire de libraire en France. Alors forcément, les prix du livre en Suisse sont plus élevés, les coûts de la vie sont beaucoup plus élevés qu’en France. C’est comme si vous achetez un livre anglais en Inde, évidemment vous allez le payer quatre fois moins cher qu’à Londres.
Victoire : Pour garder la collection vivante, combien de titres avez-vous en préparation en général ?
A. B. : C’est très variable parce qu’a priori, ce sont des livres qui ne devraient pas prendre de temps pour être conçus. Je dis bien a priori, parce que c’est du poche, et le principe du poche, c’est quand même de faire des livres à bas prix ; ce qui n’est pas tout à fait vrai, parce que les livres de Reclus, par exemple, prennent quand même beaucoup de temps à être réalisés. Il y a de très bonnes bibliographies, il y a les sources, les articles, c’est documenté, il y a des préfaces, etc. Maintenant, on n’a pas tant de titres en préparation. Mais c’est une question d’organisation. En ce moment par exemple, on a des idées, mais de là à dire qu’il y a des livres en préparation… Là par exemple, il y en a deux ou trois. Il y en a un qui va paraître au printemps, un qui paraîtra juste après, en juin. Ça va faire deux cette année, peut-être qu’on en fera un troisième. On n’est pas très en avance. Parfois on a des choses en avance, mais pas toujours. C’est très irrégulier. Par contre, pour l’ensemble des éditions, évidemment, il y a énormément de titres en préparation.
Il y a des moments aussi, vous ne savez pas pourquoi, ce n’est pas rationnel, vous avez peu de choses, et puis des fois vous avez trop de choses… Ou encore des fois vous commencez à travailler sur un titre, et vous vous rendez compte que ça ne va pas le faire parce que c’est trop difficile, qu’il faut que ça soit dans un autre format.
Victoire : Est-ce que vous pouvez nous donner la fourchette haute et basse des tirages que vous faites et s’il y a une différence entre les titres français et les titres traduits ?
A. B. : On s’est rendu compte qu’on a fait 2 000 au départ, plus ou moins, pour chaque titre. Puis, on a dû réimprimer ; ce qui est bien, c’est que le livre se vend… Mais ce qui, économiquement parlant, pose problème parce qu’on doit immobiliser. On est un éditeur de petite taille, malgré tout. Toutes les réimpressions coûtent de l’argent, et il n’y a pas de mise à l’office, les nouveautés qui sont mises en vente en librairie. Donc en fait, normalement le tirage c’est 2 000, mais ça peut être moins, il y a des titres où on fait vraiment moins. Parce qu’on s’est rendu compte aussi que ça ne servait à rien de faire de façon systématique ou qu’on devait réimprimer. On s’est rendu compte aussi que la collection entrait quand même dans le fond de librairie – qu’elle tournait de façon générale – qu’on en vendait, qu’on écoulait un certain nombre de titres régulièrement. Il y a des titres qu’on a réimprimés trois fois, et puis il y a des titres qu’on a imprimé à 4 000 exemplaires ou même 6 000.
B. D. : Lesquels avez-vous réimprimé trois fois ?
A. B. : Le titre qui a le mieux marché de la collection, c’est Giono, Lettres sur la pauvreté. C’est donc un titre français. C’est un des titres de notre catalogue général qu’on a le plus vendu. On a dû faire un tirage à 10 000 ou quelque chose comme ça, ce qui est quand même relativement important.
Ensuite il y a eu les Wibberley [La souris qui rugissait, Feu l’Indien de Madame] qui se sont très bien vendus aussi. C’était aussi une espèce de pari, dans le cadre justement des traductions. Ce sont des traductions qui avaient complètement disparu, mais vraiment complètement disparu. Il n’y avait plus un seul titre de Wibberley qui soit disponible en français. C’est un Irlandais qui vit aux États-Unis et qui a écrit énormément, beaucoup de policiers notamment. Ce sont de petits romans sans nécessairement beaucoup de prétention, mais extrêmement drôles, très fins. Effectivement, ce sont des livres qu’on a énormément vendus, probablement parce qu’ils ont créé une sorte de surprise. Ce qui est frappant c’est que ces deux titres, que l’on a réimprimés deux ou trois fois, ont eu à peu près une seule recension ou un seul article. Ce sont les libraires qui les ont vraiment défendus. Et ça a très bien fonctionné.
Ensuite, il y a eu évidemment Gerald Durrell [Mon amie Rosy], qui est le petit frère de Lawrence Durrell. Il y a une série télé sur Arte sur la famille Durrell. C’est une famille qui a vécu en Grèce, c’est extrêmement drôle, je vous le recommande. Il y a eu aussi les Nicolas Bouvier, il y a eu aussi John Berger, le livre sur les animaux.
Axe 2. Questions sur les traductions dans la collection « feuilles d’herbe »
Flavie : Dans les traductions de la collection « feuilles d’herbe », est-ce que vous cherchez plutôt à mettre en avant des voix littéraires émergentes ou plutôt des auteurs qui sont déjà établis dans leur langue d’origine ?
A. B. : On s’est rendu compte, peut-être aussi l’année où l’on n’a pas sorti de titre, que ce n’était pas la peine de sortir des choses qui ne jouissaient pas d’un minimum de visibilité. Évidemment ça contredit tout ce que j’ai prétendu avant, puisque Wibberley c’est justement un auteur qui n’était plus du tout en librairie. A priori, c’est peut-être la seule exception, je ne sais pas. En tout cas, on devait faire très attention entre ce qui était connu et ce qui ne l’était pas. Mais ce n’est pas forcément une collection qui est faite pour découvrir des auteurs… Le principe du poche, historiquement, c’est quand même de pouvoir rééditer des livres en bon marché, qui ont fonctionné en grande édition.
J’ai toujours en tête que soit le livre a beaucoup de visibilité, soit il est très accessible, comme Wibberley par exemple. C’est très drôle, n’importe qui peut lire ça, un adolescent, une personne âgée, enfin quelle que soit sa classe, quel que soit son travail, il arrive à s’y retrouver. C’est très parlant, tout le monde peut le lire. Donc je pense que moi j’ai toujours cette idée-là, quand on prévoit les titres de la collection : être quand même le moins pointu possible, tout en sachant que la collection est déjà pointue par elle-même. Mais ça serait plutôt de faire du livre populaire même si c’est toujours cette chose un peu contradictoire.
J’ai vu aussi le fait que c’était se surévaluer que de croire que, parce que le livre était dans la collection, il pouvait jouir d’un lectorat plus important. Parce que, par exemple, en « Folio », si vous avez une table de « Folio », tout est égal à toute chose, donc vous allez peut-être acheter un livre parce qu’il est justement en « Folio ». Ici, même si c’est une collection de poche, cela reste de la petite édition, on n’est pas dans l’industrie du poche. On ne sera jamais dans l’industrie du poche parce qu’on ne peut pas y entrer. On sera toujours décalés par rapport à la grande production, à la grosse production du poche, des « Points. Seuils », des « 10-18 », etc. On est toujours minoritaire.
Elisa : On parlait de traductions, par quel biais sont-elles publiées dans « feuilles d’herbe » ?
Comment vous parviennent-elles ?
A. B. : Ce sont des choses qu’on suscite. Évidemment, il peut y avoir des propositions pour la collection en général, des auteurs qui envoient des manuscrits et qui pourraient dire « tiens, j’aimerais bien être publié dans “feuilles d’herbe” ». Mais en général ça ne colle pas. On se rend compte aussi que parfois les auteurs de manuscrits, ou autrices, ne réalisent pas à quoi correspond la collection.
Pour les traductions, il peut y avoir des traductions originales. Mais là, en effet, ce sont toutes des choses qu’on cherche. On essaie aussi d’avoir les droits ; c’est également un paramètre dont on n’a pas du tout parlé, mais dont on parlera peut-être après. La question des droits, évidemment, est compliquée : il y a des choses qu’on voudrait faire et qu’on n’arrive pas à faire. Et puis, ce qu’il faut savoir, c’est que c’est un marché où la production est phénoménale. Donc arriver à trouver des titres qui n’existent pas ailleurs, ce n’est pas si simple.
B. D. : Ce ne sont pas les traducteurs ou traductrices qui viennent vers vous avec un projet
précis ?
A. B. : Il y a des traductions originales, et puis on a proposé à un certain nombre de traducteurs ou traductrices, ou alors on a eu des propositions de traducteurs ou de traductrices, pour un certain nombre de titres à qui on a dit : « ah ben tiens, ça serait idéal pour “feuilles d’herbe” ». Mais c’est plutôt nous qui avons déplacé les projets de traduction dans « feuilles d’herbe ».
Esther : Pour revenir sur cette question des droits, on se demandait quelles étaient les démarches à faire pour intégrer dans son catalogue une traduction déjà publiée par une autre maison d’édition.
A. B. : Alors, chaque livre a une histoire propre. Vous avez premièrement les auteurs traduits qui sont dans le domaine public. C’est la première chose. Dans ce cas, il n’y a pas de problème de droits. Sinon, il y a le cas de figure où un traducteur n’est pas nécessairement dans le domaine public lui-même, ça peut arriver. En l’occurrence on n’a pas de situation de ce type. Par contre, on a des traducteurs inconnus, que l’on n’est pas arrivé à retrouver, qui ont disparu de la circulation, qui ont peut-être des ayants-droits, mais que l’on n’est pas arrivé à retracer. Dans ce cas, on va évidemment faire une note dans les crédits où l’on explique qu’on a cherché à retrouver, à retracer les ayants-droits, mais que malheureusement on n’a pas pu le faire, et que toute personne ayant des informations à nous donner à ce sujet est la bienvenue. C’est juste pour se préparer à des revendications.
Ensuite, le cas le plus classique serait que l’auteur vive toujours et le traducteur aussi. On cherche alors à contacter son éditeur original. C’est assez compliqué, parce qu’effectivement, il y a de nombreuses possibilités de situations. On va demander les droits à l’éditeur français qui l’a traduit en premier, c’est le plus courant.
Sinon, c’est vrai que chaque livre est un peu particulier. Si le traducteur a été payé une première fois pour sa traduction originale, on s’arrange évidemment pour le défrayer, lui donner des à-valoir, mais qui seront moins importants que sur la première édition, évidemment, puisqu’il n’aura pas à travailler autant. On lui achète des droits de republication qui sont moindres. Il a ensuite un forfait, en général, mais pas de droits d’auteur en pourcentage. En Suisse, on n’est pas soumis comme en France au droit d’auteur au pourcentage. On lui donne un à-valoir qui représente un mandat de traduction. Si on se rend ensuite compte que le tirage est important, que la vente dépasse en pourcentage l’à-valoir, il touche au pourcentage comme un auteur. Mais il garde son statut de traducteur parce qu’il aura en général 3 ou 4 % sur sa traduction à partir du moment où les ventes dépassent l’à-valoir. Par contre en Suisse, on n’est pas soumis à un contrat d’éditeur, entre auteur, éditeur ou traducteur au pourcentage. En France, c’est obligatoire. On peut payer en hauteur sous la forme d’un forfait, comme un mandat.
B. D. : Tous les cas de figure sont possibles aussi en France. C’est l’ATLF (Association des Traducteurs Littéraires de France) qui défend la rémunération au pourcentage sur les ventes quand elles dépassent l’à-valoir, comme en Suisse ; mais il y a toujours des traducteurs et des traductices sur le marché de la traduction qui touchent juste un forfait, qui cèdent, en fait, leurs droits d’auteur à l’éditeur
Daria : Comme on vient de le dire, en France, les éditeurs valorisent de plus en plus le travail du traducteur : son nom figure parfois sur la première de couverture et la langue d’origine est également mentionnée. Qu’en est-il en Suisse ? Y a-t-il des contraintes qui vous empêchent de mettre en avant les traducteurs ?
A. B. : Pour les questions graphiques, vous allez constater que ni traducteur, ni la langue, ni quoi que ce soit, ni le préfacier n’apparaissent sur la couverture. C’est très simple : c’est encore une fois pour des questions graphiques, parce que sur n’importe quel autre livre on précise ces indications. Mais quand vous ouvrez le livre, vous avez une page de grands titres et tout est indiqué là. Si le préfacier ou le traducteur accepte d’entrer dans la collection, il accepte aussi la charge graphique ; on ne va pas la changer pour chaque titre. Cela pourrait paraître abusif, mais ce sont des questions de ligne, d’identité.
Romy : Comment choisissez-vous les traducteurs avec qui vous travaillez ? Comme la plupart des textes de la collection mettent en avant une écriture qui est peu conventionnelle, quel profil de traducteur vous convient-il ?
A. B. : Comment est-ce qu’on choisit ? En général, on ne choisit pas les traducteurs dans la mesure où ils préexistent à l’édition. Cela veut dire que, comme on fait dans de très nombreux cas des rééditions, on a un texte qui a été traduit, qu’on réédite, et dont le traducteur est là. On ne l’a pas choisi. Si ce sont des originaux, des éditions originales, c’est les traducteurs avec lesquels on a l’habitude de travailler. Alors comment est-ce qu’on les choisit ? Ce sont des traducteurs ou des traductrices pour lesquels on a un certain respect, une reconnaissance de leurs capacités.
B. D. : Vous pouvez nous en citer quelques-uns ?
A. B. : Spontanément, pour ce qui est de Farrokhzad, qui est une auteure iranienne, la traductrice, c’est elle qui est arrivée avec ses traductions chez nous. On a commencé par sortir des grands formats, deux livres en grands formats. Après ce livre, on s’est dit qu’on allait le faire en bilingue : on l’a fait dans « feuilles d’herbe », et, en l’occurrence c’est quelqu’un qui est venu nous proposer quelque chose. Comme par exemple L’effroyable suicide de la rue de la Fidélité. C’est le préfacier du livre, Jil Silberstein, qui nous a proposé d’en faire la réédition. C’est une histoire assez étonnante parce que ça fait partie des traducteurs qu’on n’est pas arrivé à retracer. C’est un auteur roumain et c’est un auteur qui avait été publié en français pendant la période soviétique de la Roumanie communiste. La plupart des pays communistes avaient des outils éditoriaux avec lesquels ils prétendaient faire de la propagande. Caragiale était donc sorti en France dans un volume publié, justement, par le Parti communiste roumain. Et les traducteurs étaient probablement communs. On n’est jamais arrivé à les retrouver. Et puis là, on avait fait une sélection des œuvres complètes en français qui avaient paru dans les années 1950. C’est un cas tout à fait particulier. En l’occurrence il s’agit d’Alferi [Un objectif et deux autres essais] donc c’est quelqu’un qui est aussi auteur à part entière. Et puis il y a aussi un réseau d’amis ; ça vaut pour celui-ci, Joseph Roth [Job, roman d’un homme simple], pour lequel il y a eu trois traductions. Jean-Pierre Boyer et Silke Hass l’ont traduit mais ce sont des gens qui étaient aussi dans l’édition auparavant ; il faut noter que ça fait partie d’un réseau d’amis, de connaissances, je dirais de choix.
Adèle : En lisant la note des traducteurs de Job, roman d’un homme simple, on s’est demandé si vous privilégiez des traductions proches du texte d’origine.
A. B. : Dans la plupart des cas, comme celui-ci par exemple, j’ai lu les autres traductions (il y en a deux, plus celle-ci). Je les lis toutes parce que je trouve intéressant de le faire. C’est souvent des options qui sont différentes les unes des autres. Il y a des traductions qui sont datées, il y a des traductions qui sont… Je n’aime pas utiliser ces mots… Mais oui, il y a des traductions moins bonnes peut-être, ou meilleures. Mais c’est encore une chose qui peut être à caution, parce que les traducteurs se critiquent souvent entre eux, s’évaluent entre eux, et sont très durs entre eux. Donc il y a des choix. C’est évident que je trouve intéressant de les confronter. Avec le texte original, parfois, quand on propose de reprendre une traduction, on la révise, comme par exemple avec Luba Jurgenson. Mais ça, nous ne le faisons pas. Si c’est en original, comme dans le cas de Job, on fait un gros travail de correction. Il y a eu un gros travail d’aller-retour qui a été accompli avec les traducteurs et traductrices parce qu’il s’agissait de la première édition. Il y a plein de choses dont on a discuté dans ce cas. Après, vous ne pouvez pas prétendre à connaître, comment dire, l’allemand, l’anglais, l’italien, etc. Mais il y a des choses qui nous frappent, et, en général, ce sont des points qui sont prégnants et que le traducteur a relevés lui-même. Ça on le fait. Par contre, on ne relit pas les choses avec le texte original. Enfin, je ne refuse pas de le faire, non, mais je ne le fais pas parce que j’estime que c’est le travail du traducteur ou de la traductrice. On ne va pas faire son travail derrière. Si on reprend la traduction, on estime qu’elle est publiable telle qu’elle, qu’elle n’est pas sujette à caution. Alors il y a des éditeurs qui prennent une très grande part au travail de traduction. Je n’en suis pas… On est attentifs, mais c’est un travail personnel, la traduction.
Chloé : Dans la collection « feuilles d’herbe », on trouve des ouvrages de littérature traduite mais aussi certains dont la langue originale est le français, comme vous avez pu le mentionner. Cette différence a-t-elle une influence sur les ventes ?
A. B. : Non, je ne crois pas. Ce n’est jamais une chose que j’ai observée de façon générale, que les traductions aient mieux fonctionné que les titres français. Je ne l’ai pas observé, mais ce n’est jamais une question qui m’est apparue comme pertinente. C’est très divers. Par exemple, pour John Berger, on a fait trois livres, sauf erreur, dans cette collection : un livre sur la photographie [Comprendre la photographie], un livre sur un recueil de textes sur les animaux [Pourquoi regarder les animaux ?], et puis celui-ci [Fidèle au rendez-vous]. Celui-ci c’était une catastrophe, il a très peu fonctionné, alors que c’est un auteur que l’on connaît. Et c’est un recueil d’articles, de critiques, d’essais, etc. Alors que les livres thématiques, critiques, justement, et historiques sur la photo et ses analyses sur notre rapport aux animaux ont très bien marché.
B. D. : Vous nous avez dit au départ que votre meilleure vente est Giono, un Français. A-t-il été vendu autant que Wibberley?
A. B. : Un petit peu moins. Ensuite il y a eu un Nicolas Bouvier sur la photographie qui a très bien fonctionné, un Français aussi. Je dirais que si le livre marche mieux ou moins bien c’est plutôt parce que le livre a eu un écho extrêmement favorable au sein des libraires, qui veut dire qu’il y a eu des passeurs et des libraires qui ont pu répercuter la chose. Ou bien ça vient du statut de l’auteur, mais la langue, à mon avis, n’importe pas.
B. D. : Ce constat est-il valable dans le contexte suisse ou plus globalement ?
A. B. : Oui, dans le contexte suisse ou francophone. Pour ce qui est des traductions, vous avez certainement vu qu’il y a plus de traductions allemandes (mais c’est peut-être une question qui va arriver).
Noémie : Oui, on peut la poser maintenant. Nous avons remarqué une grande diversité de langues dans les ouvrages que vous traduisez dans la collection : un en japonais, un en persan, quatre en russe, huit en anglais britannique et américain, un en chinois et un en roumain, mais l’allemand est particulièrement présent avec dix titres. Pourriez-vous nous en dire plus sur le contexte linguistique ?
A. B. : Oui, effectivement. Pour ce qui est du contexte linguistique et de la question de l’allemand, en Suisse on a évidemment ces trois langues : le français, l’allemand, le romanche, et un petit peu d’italien, même s’il n’y en a pas dans cette collection. Par contre, il y a deux auteurs allemands qui sont suisses dans la collection, sinon les autres sont autrichiens ou allemands. Nous n’avions jamais perçu les connexions entre tous ces points avant que vous me le fassiez remarquer : les traductions allemandes, qui représentent la grande part des traductions, sont au nombre de vingt-quatre. De façon générale dans le catalogue, c’est l’anglais la langue de traduction première. Comment expliquer tout cela ? On fait de l’allemand quand on en a l’opportunité dans la mesure où, par exemple, il y a certains auteurs dont on a publié plusieurs livres. C’est le cas de Reclus et aussi de Kurt Tucholsky, un auteur dont il ne restait strictement plus rien en français, qui avait complètement disparu, dont on a à ce jour publié deux livres [Un livre des Pyrénées, Moment d’angoisse chez les riches]. On réfléchit à en faire un troisième ou un quatrième parce qu’il s’agit tout de même d’un auteur important dans l’histoire de la littérature allemande d’avant-guerre. Sinon il y a les Suisses, Max Frisch [Livret de service] et Peter Bichsel [Chérubin Hammer et Chérubin
Hammer], et en allemand, il y a Wedekind [La Princesse Russalka]. Somme toute, cela reste un concours de circonstances. Wedekind, par exemple, on ne le trouvait plus en français. D’un point de vue général, il y a beaucoup de livres issus de la langue allemande dans la collection, donc on essaie un peu de voir et d’équilibrer, mais il n’existe pas de quota. Pour le russe, chez Akhmatova [Le soir. Poèmes], il n’y avait presque plus rien même s’il existait une très bonne traduction, épuisée depuis une vingtaine d’années. Cela nous a donné l’occasion de le faire en bilingue. Quand on peut faire en bilingue, on le fait. Et pour la littérature asiatique, en l’occurrence, il y a peu de poésie chinoise disponible. À chaque fois il y a une petite histoire.
Asma : Y a-t-il des langues, en plus de celles déjà présentes dans la collection, que vous souhaiteriez accueillir à l’avenir ? Quels sont, plus globalement, vos futurs projets de traduction dans la collection ?
A. B. : On essaye d’avoir un équilibre. On tente de tendre vers une pluralité de langues la plus grande possible, et pas seulement au niveau de cette collection. On s’est rendu compte qu’il y avait peu de femmes, ce que nous regrettons, et peu de contemporains dans les livres traduits. Un peu plus d’italien serait bien. Ce n’est pas toujours simple d’arriver à avoir une espèce d’exhaustivité, car on s’occupe plus de la cohérence d’ensemble que des langues. On ne peut pas vraiment se permettre dans cette collection de faire de nouvelles traductions d’un point de vue économique. On l’a fait quelques fois mais c’était des opportunités, de tout petits livres. Le propre d’une collection de poche serait de publier nos propres titres, ce que nous n’avons jamais fait, à une exception près. Cette exception, c’est un livre d’une personne dont je vous ai déjà parlé : Autour du Cairn, du géographe Alexandre Chollier, qui s’est occupé des éditions de Reclus. Ce livre, on l’a réédité deux fois. Dans le cas des traductions, on aime changer les formats, une fois le tirage épuisé. Des livres qui étaient en grand format, on les refait en petit. Cela nous a permis notamment de publier par exemple, un auteur hongrois, qu’on va certainement refaire en poche. Il y a eu à Marseille un auteur italien que, si on venait à accepter le projet, l’on publierait en grand format. On pourrait donc le vendre à un prix plus élevé.
Flavie : La traduction d’un ouvrage coûte cher, et vous nous avez parlé précédemment d’attribution de bourses. Quels sont les critères pour avoir accès aux aides de traduction en Suisse ?
A. B. : Les critères d’aide sont plus ou moins les mêmes que pour celles existant en France, comme le CNL. Il y a un organisme qui s’appelle Pro Helvetia. Cet organisme soutient particulièrement les traducteurs et traductrices suisses ou auteurs, autrices suisses. Cela peut aussi être le travail de traducteurs et traductrices pour des auteurs étrangers, mais sous certaines conditions. Mais c’est a priori la littérature nationale qui primerait. Je dis a priori car il y a une disparité énorme des honoraires des traducteurs entre la France et la Suisse. De manière générale, un traducteur en Suisse est payé quatre fois mieux qu’en France. C’est donc compliqué pour un éditeur suisse de payer autant, mais Pro Helvetia compense cette disparité pour promouvoir ce travail en Suisse.
B. D. : C’est donc à peu près les mêmes critères pour tous les organismes susceptibles de financer des traductions ?
A. B. : Oui. Après il y a les cantons, des sortes de confédérations nationales, spécifiquement pour les régions, qui sont une bonne entrée en matière, et les fondations
Esther : En 2015, Luba Jurgenson a été nominée au Prix Russophonie pour la traduction de Camarade Kisliakov, trois paires de bas de soie de Panteleïmon Romanov. Soutenez-vous, de façon plus générale, vos traducteurs pour ce genre de distinction/événement et quelles sont les conséquences sur les ventes des ouvrages primés ?
A. B. : En 2015 ? J’ignorais qu’elle avait eu un prix.
Esther : Elle a seulement été nominée.
A. B. : Je pensais qu’elle avait juste été sélectionnée. Dans le cadre de la collection, comme les livres ne sont pas des travaux originaux, on n’a jamais bénéficié de distinction.
Elisa : Elle n’a pas gagné l’édition 2015 mais elle fait partie des mentions spéciales.
A. B. : Oui, voilà. Pour ce qui est de Romanov, il a été publié dans la collection avec Le droit de vivre ou le problème des sans-parti. C’est un nouveau titre. Quand un de ces livres sera épuisé à un moment ou à un autre, on le refera en poche. Ça permet de faire circuler le titre dans un autre format.
Axe 3 : Les travaux spécifiques sur la collection « feuilles d’herbe »
B. D. : Je vais annoncer, au fur et à mesure, les titres des articles qui sont en préparation par les étudiantes. Le premier, qui sera fait par Adèle et Flavie : “Reprise, révision ou nouvelle création de traductions : quelle est la politique de vos traductions dans la collection “feuille d’herbe” ? ”
Flavie : Nous voulions vous demander ce qui motivait la retraduction d’un ouvrage.
A. B. : Ce qui est déterminant, c’est la nature de la collection. C’est-à-dire que, comme il s’agit d’une collection de poche, on est quand même très limité du point de vue des coûts. Il n’y a qu’un seul cas de retraduction, c’est Job, roman d’un homme simple, qui pour moi – et pour
beaucoup de monde – est l’un des livres cruciaux du XXe siècle, et il était intéressant d’avoir pour ce genre de texte plusieurs traductions : cela a permis – sans avoir de jugement de valeur – de donner une vision différente. Chaque traducteur ou traductrice va donner une vision. Cela peut valoir la peine, aussi, de retraduire lorsque la traduction initiale est très ancienne. Mais nous n’avons pas de politique à ce sujet parce qu’on n’a que des cas de figure et pas de choses déterminantes. On édite des traductions et chaque cas de figure est différent, et il faut qu’on puisse le défendre quand il s’agit d’une nouvelle traduction.
Adèle : Quand vous jugez qu’un texte ne nécessite pas une nouvelle traduction, est-ce par risque d’une trop grande actualisation qui altèrerait l’esprit original du texte ?
B. D. : Est-ce que la traduction est évaluée comme une œuvre littéraire à part entière ?
A. B. : Évidemment, on ne réédite que des traductions qui nous paraissent justifiables. Le problème des traductions c’est que, plus vous vous intéresserez à des livres traduits, plus vous verrez qu’il y a des partis pris, des personnes qui défendent telles traductions, des personnes qui défendent d’autres traductions… C’est très relatif. Par exemple, la traduction qu’on a rééditée du chinois des poèmes Tang est considérée comme beaucoup trop lyrique par certains. Mais c’est intéressant d’avoir une traduction lyrique, d’autant plus que c’est un chinois qui l’a faite. C’est un apport différent. Vous pourriez avoir une traduction qui est extrêmement sèche. Tout cela crée un univers, vous permet d’appréhender une œuvre.
B. D. : Le deuxième article en préparation, par Noémie et Mathilde, s’intitule : « Quelle politique de traduction à quatre mains dans la collection “feuille d’herbe” ? »
Noémie : Quel est l’intérêt de proposer des traductions à quatre mains dans la collection “feuille d’herbe” ? Il y a Croyons à l’aube de la saison froide ; Job, roman d’un homme simple ; Rythme 1&2, poèmes…
A. B. : Vous avez toutes sortes de cas de figure concernant les binômes de traduction. En l’occurrence, pour Farrokhzad, auteure iranienne, c’est un père et sa fille. Finalement, c’est toujours très familial. Vous avez souvent des couples traducteurs qui ont travaillé un certain nombre d’années ensemble ou qui ont vécu ensemble, qui se font et se défont, mais enfin qui travaillent ensemble. Il n’y a pas de politique à ce sujet, il y a des propositions. Indépendamment des questions d’affinité entre les traducteurs et traductrices, il y a aussi la question des traducteurs universitaires – ou qui sont dans le monde universitaire – qui travaillent à quatre mains ou plus, pour des questions de temps. Dans certains cas, on gagne du temps. Vous avez des œuvres qui sont traduites par six traducteurs, par exemple beaucoup dans la littérature américaine, parce que c’est un projet éditorial. Mais cela nécessite quand même pas mal de mises à niveau, de travail collectif… On peut gagner du temps, mais il faut savoir faire.
Mathilde : On se demandait comment est-ce que vous coordonniez le travail dans le cadre de ces collaborations.
A. B. : Ce qui est assez amusant, c’est qu’il y a eu un cas pour Reznikoff, Rythme 1&2, poèmes, où ils ont travaillé en binôme une première fois. Ils devaient sortir deux autres livres, en binôme, mais ils l’ont fait séparément parce que ça ne fonctionnait peut-être plus. Initialement, ils devaient le faire à deux, mais finalement ils ne l’ont pas fait. On paie un binôme de traducteurs comme un seul traducteur. Sinon il faudrait vraiment avoir des moyens… Je ne sais pas. En pratique, ils sont payés comme un seul traducteur même si derrière le rideau, dans les coulisses, ils sont deux ou trois. En l’occurrence, on n’intervient pas, on laisse faire.
Noémie : On a remarqué que la traduction à quatre mains, dans la collection « feuille d’herbe », s’appliquait principalement à la poésie, donc dans Croyons à la saison froide et Rythme 1&2, poèmes. Qu’est-ce que cette pratique apporte à la traduction des poèmes ?
A. B. : On appelle le travail en binôme des tables de traductions (cela se pratique dans les revues parfois). Si la poésie peut être souvent traduite par des binômes, c’est parce qu’elle se prête à des échanges pour arriver au plus près de ce qui est le plus fin et le plus juste à plusieurs. Il existe d’ailleurs des ateliers de traduction qui le permettent. Parce qu’il n’y a pas d’arithmétique, ce n’est pas une science exacte. Le fait d’être plusieurs permet donc de confronter et de trouver quelque chose à plusieurs têtes. Évidemment, cela nécessite pas mal de discipline, de modestie, d’écoute et d’échanges. J’ai été réellement frappé en publiant de la poésie par les différences qu’il y avait entre les traductions. Pour Akhmatova, par exemple, j’ai dû lire entre quatre et six traductions, qui n’avaient rien à voir les unes avec les autres. C’est tellement personnel ! Certains vous diront que c’est celle-ci qui est juste, d’autre que c’est celle-ci. Alors que pour un texte en prose, on arrive normalement à un consensus parce qu’il y a une phrase simple. On n’a pas de métaphore, une utilisation très différente de la langue. C’est une science plus exacte que la poésie, qui est davantage une écriture de la création.
B. D. : Troisième article, celui d’Asma et Victoire. J’annonce le titre : « Politique de diffusion de la collection “feuille d’herbe” dans le monde francophone. »
Victoire : On aurait aimé savoir où la collection « feuille d’herbe » trouve le plus son public, puisqu’on a vu qu’elle était diffusée en France, en Suisse et au Canada. Sur quel marché est elle le plus accueillie ?
A. B. : En France, évidemment, parce que la Suisse, c’est un département à peine du point de vue de la masse du public.
Victoire : Donc vous prévoyez de vous adapter au public français ?
A. B. : C’est relatif parce qu’on a essayé de sortir des auteurs suisses, allemands en l’occurrence, et on s’est rendu compte que, et en Suisse, et en France, ce n’était pas si simple. Mais on ne fait ni pour la France, ni pour la Suisse, on fait pour des lecteurs et des lectrices qui sont en France et en Suisse. La Suisse étant beaucoup plus petite, on vend forcément moins en Suisse. Et puis, au Canada, il y a ce problème d’export qui rend les livres très chers, ou en tout cas souvent difficiles à obtenir. Après, il y a la Belgique aussi, qui est relativement importante. Peut-être plus que la Suisse ou égale. On a un diffuseur qui s’occupe de ça et qui nous soutient.
Victoire : Avez-vous toujours été présents dans tous ces pays-là ? Ou cela s’est fait au fur et à mesure ?
A. B. : Nous n’avons pas toujours été diffusés mais la collection elle l’a toujours été. On est passé en diffusion dans les années 2000, et donc dès que la collection a été créée, elle a été diffusée.
B. D. : Il n’y a jamais eu d’autodiffusion ?
A. B. : Pour cette collection, jamais.
Asma : Avec quel diffuseur travaillez-vous ? Comment travaillez-vous avec les représentants ?
A. B. : C’est la diffusion et distribution des Belles Lettres, BLDD (Belles Lettres Diffusion Distribution) qui est un éditeur et qui, disons, est le plus gros des petits diffuseurs avec Harmonia Mundi, qui doit être à peu près égale. Ce diffuseur travaille principalement avec des éditeurs littéraires et diffuse aussi de la BD, ce qui appartient au groupe des éditions de l’Association. Il y a le groupe « images » et le groupe « littérature ». Le groupe qui s’occupe de la littérature a sept représentants, six qui couvrent la France, la Belgique et la Suisse. Ces sept représentants on les visite, on fait des visios tous les trois ou quatre mois pour leur présenter nos nouveautés de la production courante. Là par exemple je leur présenterai le prochain titre de la collection. On essaye d’avoir une couverture, un titre, une mise en page. Tout devrait être terminé au moment où on le donne. Ce n’est pas notre cas mais on essaye de boucler le livre au plus tôt pour que le représentant puisse en prendre connaissance et en parler aux libraires. Ce qu’il faut savoir, c’est que pour un livre qui va paraître au mois de juin on l’annonce au mois de février : on fait un dossier, on donne les textes et la couverture au représentant et à la diffusion. Un mois après on va voir le diffuseur, il y aura une conférence et des réunions. Puis le diffuseur a deux mois pour visiter les libraires. Donc nous devons envoyer un mois avant la mise à l’office, avant la mise en vente.
B. D. : Il y a un calendrier que le diffuseur impose à l’éditeur que celui-ci doit respecter au jour près, sinon il perd la mise à l’office.
A. B. : Il y a une espèce de tyrannie ! Donc vous pensez en livres, il faut effectivement être quatre mois en avance au minimum et on ne peut pas non plus faire le livre et ensuite le diffuser…
B. D. : On avance avec le quatrième article, d’Élisa et Sarah. « Les livres traduits et leur
péritexte », quel rôle attribuez-vous au péritexte dans les ouvrages de la collection « feuilles
d’herbe » ?
A. B. : Le paratexte ? Ah oui vous appelez cela le péritexte.
B. D. : Nous empruntons à Genette cette terminologie. Il fait une distinction entre « péritexte » et « paratexte » (péritexte + épitexte = paratexte). C’est le péritexte qui nous intéresse, c’est-à-dire les textes qui accompagnent le texte dans l’espace même du livre, la périphérie du texte, les préfaces, les notes des traducteurs, etc.
Elisa : On a vu que dans certains de vos ouvrages comme Le chemin étroit vers les contrées du nord de Matsuo Bashô traduit par Nicolas Bouvier, le péritexte complète et contextualise la traduction. Pouvez-vous nous dire comment vous travaillez les péritextes de ces livres traduits ? Et qui s’occupe de ce travail : est-ce le traducteur ou l’éditeur ?
A. B. : Alors en l’occurrence, ni l’un ni l’autre. Là par exemple Bouvier avait traduit ça dans les années 1970 et il est mort en 1998, donc on ne l’avait pas sous la main, évidemment, pour pouvoir s’en occuper. Il y a donc un éditeur, au sens anglophone du terme, c’est-à-dire qui prépare l’édition. Puis c’était Alexandre Chollier, encore une fois, qui a fait une introduction de la traduction elle-même, du travail de traducteur qui aurait pu être fait par le traducteur. C’est un cas un peu particulier car Bouvier est un auteur à part entière. Puis, en fin de volume, on peut avoir toutes sortes de choses qui complètent le texte, c’est-à-dire une chronologie de l’auteur – on essaye de le faire dans pas mal de cas. Ensuite on va faire toutes sortes de bibliographies (une bibliographie de l’auteur mais aussi des ouvrages traduits ou pas) il nous est arrivé de faire des bibliographies en langue étrangère, c’est-à-dire ce qui a été publié en allemand ou en anglais mais qui n’est pas disponible en français, ensuite il peut y avoir des notes de traducteurs et une préface. Souvent ce travail de péritexte est fait par l’éditeur et pas nécessairement par le traducteur mais cela varie de livre en livre.
Ensuite on a une quatrième de couverture. Nous faisons souvent des extraits, c’est une contrainte que l’on s’est donnée. Donc, soit c’est un extrait du livre lui-même, soit c’est un extrait d’un auteur qui parle du livre. Par exemple pour Giono on avait trouvé qu’Albert Camus avait parlé de son livre, donc on a prélevé une citation. On a aussi trouvé un mot de Perec sur un livre qu’on avait publié donc on a demandé les droits. Là par exemple [L’effroyable suicide de la rue de la Fidélité, Ion Luca Caragiale] c’était Ionesco parce que c’était pour un auteur roumain et qu’il parle de son confrère.
Sarah : On se demandait quels éléments vous privilégiez et mettez en avant dans ces péritextes. Est-ce que, par exemple, vous préférez mettre en avant des références culturelles, de l’histoire du texte ?
A. B. : Ça dépend beaucoup de ce qu’on peut faire, de ce qu’on a les moyens de faire du point de vue du temps, de ce que l’on a à disposition, c’est très variable. On essaye de faire au mieux, on essaye de documenter le livre le mieux possible. Parfois c’est possible mais parfois on n’y arrive pas. C’est rare que le texte soit sec. Il y a des repères bibliographiques, mais dans certains cas on essaye plutôt de préfacer (si on préface) en mettant l’accent sur l’information, on documente. Puis il y a un jeu dans celui de la préface qui est de trouver l’auteur qui serait le plus adéquat pour parler du livre. Si vous observez ce jeu de préfacier, vous pouvez trouver des préfaciers qui sont, somme toute, beaucoup plus connus que l’auteur lui-même et qui donnent de la visibilité. C’est ça le jeu, si par exemple vous faites faire une préface à Houellebecq et bien cela fonctionnera d’une manière ou d’une autre parce qu’il y a un appel. Mais c’est un jeu d’éditeur, et nous on n’est pas très forts pour ça… Mais il faudrait… Ça, c’est un ressort qui peut être extrêmement important, arriver à donner
l’éclairage. C’est ce que Gallimard fait en permanence. Quand vous faites une édition de Rimbaud, que vous faites faire une préface à Patti Smith ça marche, du moins ça peut marcher si vous connaissez l’un et l’autre. Alors c’est plus ou moins grossier ou honorable, mais c’est une manière de faire circuler les choses. Mais c’est quelque chose qui fait partie d’une stratégie éditoriale et ce n’est pas donné à tout le monde. J’ai pas mal d’admiration pour ça malgré tout, il faut le faire quand même, on peut toujours être contre mais arriver à associer les choses de la manière la plus fine… Et vous avez des livres qui fonctionnent uniquement à cause de la préface !
Il y aurait énormément de choses à dire ! Quand nous mettons Camus sur Giono, les deux sont connus, c’est intéressant de voir que Camus a dit ça de Giono ou encore Perec… On a sorti une autobiographie d’un clown, qui était très très connu à une époque, et Perec en parle. Ce clown en l’occurrence a eu un rayonnement mondial et maintenant il a complètement disparu de la circulation sinon sur Youtube où vous pourrez voir deux trois scènes… Perec, ça permet à quelqu’un qui regarde la quatrième du livre de se dire « Ah tiens Perec ! » et il aura la curiosité de lire le livre.
B. D. : Cinquième article en préparation, de Romy et Chloé : « Bilingue ou non bilingue, telle
est la question, à propos des deux recueils Croyons à l’aube de la saison froide et Chants de
palais. »
Romy : Pour commencer, nous nous sommes demandé quel était l’intérêt de proposer des recueils de poésies en version bilingue. La proposition bilingue est-elle influencée par le genre auquel appartiennent les textes ?
A. B. : Évidemment, nous n’allons pas faire une version bilingue d’un texte en prose. Cela n’a pas nécessairement d’intérêt. Le bilingue concernera plutôt de la poésie et notamment les œuvres brèves. Ce qu’il faut savoir c’est que le nombre de pages est doublé, donc les coûts sont doublés. Nous l’avons proposé pour Farrokhzad car ses œuvres sont plus difficilement accessibles en perse, aujourd’hui en France, où réside une communauté iranienne. Nous ne pouvons pas le faire de manière systématique. Certains éditeurs sont très à cheval là-dessus et ne publient qu’avec les deux langues en miroir, mais ce n’est pas notre cas. Parfois nous le faisons, parfois non.
Chloé : Tout à l’heure vous mentionniez la police Bembo utilisée dans vos ouvrages. Concernant les éditions bilingues spécifiquement, quels sont les enjeux et difficultés typographiques que vous pouvez rencontrer ?
A. B. : Dans le cas du perse évidemment cela complique les choses. C’est un travail en soit pour lequel nous sommes obligés d’être aidés, parce que nous n’avons pas les compétences pour le faire. Dans ce cas, nous avons été aidés par la traductrice, qui a pu relire, etc. Après, il faut savoir que cela nécessite deux relectures – sujet que nous n’avons d’ailleurs pas abordé, tout comme la saisie des textes. Ce sont de nouveau des coûts à ajouter. S’il nous arrivait de publier des textes en arabe par exemple, nous pourrions faire un livre bilingue mais cela impliquerait un travail supplémentaire.
Chloé : Par rapport à Chants de palais, vous avez choisi de reprendre la version de 1942 ?
A. B. : Comme je vous l’expliquais, ce qui est intéressant là-dedans, c’est que c’est la première fois qu’un traducteur chinois a traduit de la poésie chinoise de cette période en français. Avant, des sinologues français traduisaient en français. L’originalité était donc l’inverse. J’ai regardé toutes les traductions possibles et imaginables, cela m’amuse – et fait partie de mon métier, j’imagine. Il y a donc une traduction du XIXe qui est en circulation, ensuite il y a des traductions beaucoup, modernes et puis celle-là. Elle a cette particularité d’être lyrique, ce que je ne défends pas mais qui a le mérite d’avoir de l’intérêt.
Chloé : Concernant les noms évoqués dans ce texte, ce sont des noms francisés.
A. B. : Exactement. C’est simplement de l’ordre du désuet. Ce livre est paru il y a dix ans, je ne l’ai pas nécessairement en tête entièrement, mais la préface était du traducteur, sauf erreur. C’est quelqu’un qui avait traduit beaucoup de poésie française, Mallarmé notamment, en chinois et était très imprégné du symbolisme de cette poésie française du XIXe. Et effectivement, il adoptait des codes qu’on n’adopte plus aujourd’hui. Tout comme par exemple vous avez des préfaces parfois où les noms des russes sont francisés, « Pierre » plutôt que « Piotr » : le genre de choses qu’on ne fait plus aujourd’hui, mais qu’il y a encore vingt ans, on faisait. Soit vous avez le traducteur sous la main pour lui dire « non ça, ça ne va pas », soit vous laissez. Il y a plusieurs façons de faire et de façons d’actualiser. Mais c’est des fois aussi intéressant de laisser, de maintenir, parce qu’on se rend compte de comment on écrivait à cette époque. Il y a toutes sortes d’enjeux, de choix, dans la réactualisation ou pas.
Romy : Pensez-vous proposer d’autres éditions bilingues à l’avenir ?
A. B. : Oui, possiblement. Mais nous ne pourrions pas sortir des livres bilingues sur deux cents pages. Du point de vue des coûts, il faut penser à la viabilité. En regardant la production poche aujourd’hui, vous avez Allia par exemple, sur des paginations très faibles. Ça tient sur soixante-quatre pages, quarante pages, etc. C’est là un très bon rapport de viabilité. Du point de vue de la fabrication, c’est complètement optimum. En dehors des folios, nous imprimons à la feuille, sur rotative, des livres ensuite cousus. C’est exactement à l’envers de ce que vous trouvez en poche : ce sont des contre-exemples. Du point de vue de la fabrication, ça n’a rien à voir avec le poche. Sur les éditions bilingues nous sommes donc obligés d’être sur des paginations très faibles, sinon cela coûte trop cher.
B. D. : Donc la viabilité sur le plan matériel est très importante. J’imagine aussi que vous ne pilonnez jamais ; peut-être conservez-vous l’ensemble des titres de cette collection ?
A. B. : En principe nous ne pilonnons pas. Dans cette collection en l’occurrence, un certain nombre de titres n’ont pas du tout fonctionné, et nous n’avons pas gardé les retours. Ensuite, en disant que c’est un contre-exemple du poche, cela concerne aussi les papiers qui sont extrêmement délicats. Ce n’est pas rationnel non plus. On ne devrait pas utiliser des papiers comme ça, il faudrait utiliser des papiers beaucoup moins fragiles.
B. D. : D’ailleurs, il y a un livre ici qui a beaucoup souffert, il a des taches. Ce sont des marques de vie sur les objets.
A. B. : Oui, ils jaunissent énormément aussi. En deux mots, ce sont des livres fragiles.
B. D. : Avançons vers le sixième et dernier article. Le titre est : « L’encre et le plomb, la fossile et le marteau. Politique éditoriale de la littérature russophone du XXe siècle au sein de la collection. »
Esther : En 2011, vous organisez et publiez un entretien entre Jil Silberstein et Vladimir Dimitrijevic, fondateur des Éditions de l’Âge d’Homme, passeur incontournable de la littérature slave pour la francophonie. Cet échange a-t-il influencé votre politique de publication concernant la littérature russe ?
A. B. : Vladimir Dimitrijevic était un éditeur assez important au XXe siècle, qui a fait énormément pour la culture de tous les pays de l’Est pendant le communisme, puisqu’il a fait traduire et publier énormément d’auteurs exilés, d’auteurs étant contre le régime. Dimitrijevic était éditeur en Suisse, à Paris également, sa maison était donc l’Âge d’Homme, c’est très important à savoir. Cet éditeur a disparu aujourd’hui, il est mort en 2011. J’ai travaillé à Lausanne et à Genève dans l’une des librairies de cette maison d’édition. Je trouvais donc intéressant de faire quelques CD d’entretiens, comme une sorte d’héritage, pour recueillir cette parole, ce témoignage autour de la littérature russe, un témoignage important qui pouvait subsister par ce biais de l’enregistrement. Ça a toujours compté pour moi, dans ma formation de libraire et d’éditeur. Un éditeur finalement tourne toujours autour des choses qui l’intéressent. Il y a des livres que vous découvrez et que vous publiez, où c’est tout d’un coup un monde qui s’ouvre ; sinon ça peut être l’inverse. C’est un monde que vous connaissez et que vous essayez de transmettre. Là en l’occurrence, c’était un monde que je connaissais et que j’avais envie de transmettre.
Daria : Nous écrivons notre article sur deux œuvres en particulier. Le Soir est le premier cycle de poèmes d’Anna Akhmatova, publié lorsqu’elle avait vingt-trois ans. D’autre part, Sergueï Essénine compose à dix-huit ans La Ravine. Y a-t-il une volonté de votre part de mettre en avant des œuvres de jeunesse, de revenir à la genèse de ces grands auteurs ?
A. B. : Je pense que c’est une chose totalement inconsciente, qui n’est pas de l’ordre de l’intention. Mais en général, les choses à leur début sont plus fraîches, comme quelque chose de délicat qu’on peut relever, auquel on peut être attentif et sensible. Ce premier livre d’Akhmatova est particulier, il a été écrit avant la Révolution.
Daria : J’ai remarqué cela, étant Russe moi-même. Ces deux œuvres sont moins connues en Russie que le reste de l’œuvre de ces auteurs célèbres, qu’on étudie à l’école. Ce n’est pas du tout le cas de ces deux textes là, c’est pour cette raison que j’ai beaucoup aimé ce choix.
A. B. : Effectivement, ce sont des choses moins connues. Akhmatova a tellement écrit aussi. Mais peut-être que dans son œuvre c’est complètement à part ? Finalement tout répond à des questions personnelles. Vous êtes intéressée par cela parce que vous êtes Russe. Moi en l’occurrence mon épouse est Russe. Évidement j’ai un rapport à la culture russe qui est différent de si j’avais épousé une femme qui était Espagnole. Peut-être que j’aurais publié plus d’espagnol alors que je n’en ai pas publié. Ce ne sont que des choses personnelles ; tout comme vous êtes toutes intéressées par l’édition en raison d’une histoire personnelle qui vous a amenée à cela, j’imagine.
B. D. : Votre épouse est également la graphiste de la maison.
A. B. : Exactement. Elle fait aussi les vignettes des quatrièmes de couverture.
Daria : Nous nous demandions justement quel regard apporte Marfa Indoukaeva, votre épouse, graphiste d’Héros-Limite et moscovite de naissance, sur le choix des textes russes et leurs traductions ?
A. B. : La Ravine par exemple n’est pas du tout arrivée par Marfa en l’occurrence. C’est arrivé par un autre ami qui a une imprimerie et qui avait repris l’imprimerie ukrainienne à Paris, et publié en bilingue énormément de choses. Sinon Romanov, par exemple, c’est vraiment Marfa qui me l’a fait connaître. Akhmatova fait partie de l’histoire. Pour Marfa c’est assez étonnant la traduction. Peut-être pour vous aussi, quand vous lisez une traduction du russe, vous vous dites « mais tiens comme est-ce qu’elle/il a fait pour traduire ça de cette manière ? Moi je l’aurais traduit complètement différemment ».
Daria : Oui, surtout pour la poésie.
A. B. : Exactement.
Esther : La Ravine et Le Soir ont été publiés chez Harpo &, respectivement en 2008 et 2014. Harpo & composent au plomb des livres publiés entre 300 et 1 500 exemplaires. Nous nous demandions si vous cherchiez dans une certaine mesure à reprendre et à diffuser plus largement en poche ce qui est fait par Harpo &.
A. B. : Alors effectivement c’est un ami, et justement, la personne dont je vous parlais avant, Pierre Mréjen, qui fait du plomb aujourd’hui encore. Il était à Marseille avant, maintenant il est dans la Drôme. Il a publié à peu près toute l’œuvre de Akhmatova. C’est des questions d’amitiés… Il s’est trouvé que j’ai repris quelques livres qu’il avait faits. Mais pour Akhmatova ce n’est pas sa traduction que j’ai reprise. Je publierais très volontiers d’autres choses d’Harpo &, si elles sont épuisées. Mais ce n’est pas programmatique.
Daria : Nous avons aussi parlé de Panteleïmon Romanov. Qu’est-ce qui vous a amené à reprendre le titre russe Le droit de vivre ou le problème des sans-parti alors que l’éditeur précédent, Ginkgo, a proposé un autre titre, Des gens désenchantés. Des gens sans importance ?
A. B. : Je le trouvais meilleur. Tout simplement la première édition était en deux volumes, recueils de toutes ses histoires. Nous en avons fait un seul, et nous avons donc pris la liberté de choisir notre propre titre. Celui-ci est peut-être trop long, mais nous le trouvions très beau. C’est le titre d’une des nouvelles. Il arrive qu’on change les titres dans les rééditions. Pas si fréquemment, mais quelques fois, dans le cas de traductions justement.
Daria : Dans ce cas-ci, il s’agit de la même traduction, de Luba Jurgenson, mais le titre est différent.
A. B. : Exactement. Par contre, pour un livre de Tucholsky – qui avait été traduit par un très grand traducteur de l’allemand, Porcell – le recueil s’appelait Essais ou Chroniques et essais. Nous trouvions que c’était d’une trop grande neutralité et avons changé pour Moment d’angoisse chez les riches.
B. D. : Nous n’avons plus de questions pour les articles, mais j’aimerais bien revenir un peu en arrière. Nous n’avons pas évoqué la carrière d’Alain Berset, que nous avons découverte dans le podcast « La vie à peu près ». Nous savons à peu près tout sur vous ! Mais c’est important tout de même de souligner que vos débuts se sont faits en librairie, avant l’édition, cela vient d’être évoqué. Et puis nous n’avons absolument pas parlé du choix de titre de la collection, « feuilles d’herbe ». Mathilde vous aviez une question à ce propos. Après nous ferons une photo des quatrièmes de couverture, là où nous voyons les feuilles d’herbe

Mathilde : Nous sommes parties du poème de Walt Whitman, Song of myself : « A child said
What is the grass? Fetching it to me with full hands, How could I answer the child ? I do not
know what it is any more than he.» Qu’est-ce que vous répondriez à cet enfant, Alain Berset,
qui demande ce qu’est cette herbe ? Qu’est-ce que Feuilles d’herbe évoque pour vous ?
A. B. : Whitman est un grand écrivain américain, que vous connaissez. Le poème en question a marqué l’histoire de la poésie américaine et aussi européenne. De même, le nom de la maison d’édition, Héros-Limite, vient de Ghérasim Luca, auteur roumain. Sur Youtube on trouve des podcasts assez extraordinaires, que je vous conseille. Reprendre des titres pour une collection ou un nom de maison d’édition, fait parler l’auteur. C’est une manière de lui rendre hommage.
B. D. : Vous vous souvenez, hiérosolymite signifie « habitant de Jérusalem ». C’est important de revenir aussi sur cette étymologie.
A. B. : Exactement. Très peu de gens le savent. C’est la première fois que j’entends quelqu’un en parler. Vous avez une excellente enseignante ! Ghérasim Luca était Juif, mais on ne pense pas forcément à faire cette symétrie entre Héros-Limite et hiérosolymite.
B. D. : Par ailleurs, dans le Livre des préfaces de Borgès se trouve une préface sur Feuilles d’herbe, qu’il a traduit en espagnol, en 1969.
A. B. : Très intéressant ! Cela ne m’étonne pas du tout, mais je ne savais pas.
B. D. : Je cite quelques lignes, de Borges parlant de Whitman : « Quelque part dans son livre, Whitman évoque les toiles médiévales, dont certaines, avec une auréole, figurent des êtres supérieurs aux autres, et il déclare qu’il se propose de peindre une toile infinie, peuplée d’un nombre infini de personnages dont chacun aura son auréole. Comment accomplir une semblable prouesse ? Whitman, aussi incroyable que cela paraisse, y parvint. Il lui fallait, comme à Byron, un héros, mais le sien, symbole de la démocratie multiple, devait forcément être innombrable et avoir le don d’ubiquité, comme le Dieu diffus de Spinoza. » Borges dit que Whitman n’a pas opté pour l’épopée au sens classique du terme, mais pour des héros de tous les jours, comme des feuilles d’herbe. Il y a donc des échos entre vos choix, Alain Berset, et cette perception de Borges sur l’œuvre de Whitman. Pour clore cette rencontre nous vous remercions chaleureusement de nous avoir accordé tout ce temps.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Noémie Vanderbecq (3 juillet 2025). Rencontre avec Alain Berset, le 7 mars 2025, à Marseille Saint-Charles, avec les étudiantes du master 2 « Monde du livre ». Monde du Livre. Consulté le 14 décembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/149pg











