Rencontre avec les éditions Agone

Cet article est une retranscription de la rencontre du 16 mars 2017 à Marseille avec Marie Hermann, directrice éditoriale aux éditions Agone.

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Introduction

Nous avons aujourd’hui l’honneur et le plaisir d’accueillir Marie Hermann qui est la directrice éditoriale de la maison d’édition Agone. Nous vous laissons la parole pour vous présenter et présenter la maison.

C’est une maison d’édition qui, comme beaucoup d’autres, s’appuyait à l’origine sur une revue fondée en 1990. Elle s’appelait également Agone. L’avantage d’une revue, c’est qu’elle peut être faite avec des moyens bien moins professionnels qu’un livre et avec beaucoup moins d’argent, n’importe qui peut se lancer. Ce sont deux étudiants marseillais qui ont monté la revue Agone, Jacques Vialle et Thierry Discepolo. Ils l’ont tout d’abord photocopiée dans leur fac, puis l’ont diffusée eux-mêmes. L’autre avantage d’une revue c’est que cela permet de fidéliser des lecteurs, de construire des réseaux, de rencontrer des auteurs, des traducteurs, et déjà de toucher au travail éditorial. Et puis surtout, cela permet de creuser des problématiques, des questionnements, de poser des thèmes, de commencer à définir ce qui pourra devenir une future ligne éditoriale. Et c’est assez impressionnant de voir que chez Agone, très régulièrement, quand nous avons l’idée d’exhumer un auteur ou un thème que nous souhaiterions mettre en avant, nous réalisons que cela a déjà été fait dans la revue. Cela agit par conséquent comme une sorte de socle très solide sur lequel se construit la maison d’édition – c’est le cas dans beaucoup d’autres.

Il se trouve qu’aujourd’hui nous continuons de publier la revue Agone mais de manière de plus en plus irrégulière et compliquée. Car comme vous le savez sans doute, c’est très difficile de vendre ce format de nos jours. Nous avons atteint des niveaux de ventes vraiment désespérants : cela stagne la plupart du temps autour de trois cents exemplaires par numéro en librairie, hors vente directe et abonnement, ce qui n’est pas grand-chose. C’est en général ce que vivent également nos confrères, mis à part évidemment des revues au succès explosif qui ne sont pas vraiment des revues mais ce qu’on appelle des « mooks », comme XXI, ou Le Crieur, qui a aussi un statut particulier puisqu’elle est portée par La Découverte et Mediapart.

La maison d’édition Agone en tant que telle a été créée en 1998. Il se trouve qu’entre ces deux dates, un événement très important s’est produit : les grèves de 1995, qui ont provoqué le redémarrage d’un mouvement politique militant un peu large, après une très longue accalmie où il ne se passait pas grand-chose. Cela a fait émerger des convergences : c’est le moment où nous voyons apparaître des maisons similaires à Agone, comme Raisons d’agir, Le Croquant ou encore La Fabrique. Pour Agone, ce qui crée vraiment un basculement, c’est le numéro appelé « Misère de la mondialisation ». Cela devient subitement un thème extrêmement important, avec aussi l’émergence de mouvements altermondialistes. C’est aussi l’époque où Bourdieu s’intéresse au mouvement contre la réforme des retraites. Donc tout cela se rejoint, Bourdieu, Le Monde diplomatique, Agone, Mermet et c’est ainsi que démarre réellement ce numéro.

La revue s’institutionnalise peu à peu avec de plus en plus de soutiens et de subventions et en 1998 il devient possible de monter une maison d’édition. Le premier livre c’est Les Chiens de garde, titre qui reste très emblématique de la ligne éditoriale. Progressivement se développent alors une dizaine de collections qui existent à peu près toutes encore aujourd’hui même si elles ont pris différentes formes et si certaines sont en sommeil, voire moribondes.

Aujourd’hui, comme depuis la création d’Agone, nous sommes toujours une association à but non lucratif d’après le statut de la loi de 1901. Ce qui ne veut pas dire que notre objectif n’est pas de vendre des livres mais plutôt que nous n’avons pas d’exigences d’actionnaires à contenter, ce qui nous laisse une certaine marge de manœuvre et implique évidemment aussi une certaine fragilité. Très concrètement, les bénéfices que nous faisons sont intégralement réinvestis dans la maison d’édition. Nous essayons de fonctionner au maximum en interne, ce qui n’est vraiment pas évident non plus. Chacun des salariés a son champ d’action, ses responsabilités, mais nous tentons de partager le mieux possible les tâches dont personne ne veut et nous nous formons les uns les autres pour ceux qui le souhaitent. La prise de décision est la plus collective possible, nous organisons deux séminaires par an durant lesquels nous regroupons les salariés et les directeurs de collections. Il faut savoir qu’aujourd’hui tous les salariés sont aussi directeurs de collections, en plus de directeurs de collections extérieurs qui ne travaillent pas au quotidien avec nous. Deux fois par an, donc, nous nous retrouvons pour parler des projets en cours, des thèmes que nous avons envie d’aborder et de ceux que nous souhaitons défendre.

Personnellement, je suis arrivée chez Agone il y a trois ans. J’étais éditrice en freelance avant, pour deux maisons allemandes dont je me suis occupée du département français. Et puis je suis arrivée comme codirectrice éditoriale. Le terme de directeur est évidemment un peu embêtant chez Agone, puisqu’il y a cet objectif d’horizontalité. Ce que cela veut dire avant tout, c’est que je suis responsable d’un certain nombre de choses, je dois m’assurer qu’un certain nombre de choses sont faites à temps et de manière satisfaisante. Mon rôle principal c’est de faire le lien entre les différentes collections, les différents projets, de voir comment cela s’équilibre, s’ils se répondent, et comment cela transforme ou prolonge la ligne éditoriale. J’ai un dialogue constant avec les directeurs de collections extérieurs, mais aussi avec les autres salariés qui apportent des projets. Ensuite, il s’agit d’énormément de tâches très concrètes et basiques, comme par exemple négocier les droits d’achat et de vente. C’est beaucoup de travail éditorial, de réécriture, de relecture, de titrage, de réflexion sur la manière de construire un livre, de construire une argumentation, etc. Il faut rédiger les notes de bas de page, l’index, une préface, une postface, une chronologie, tout ce qui fait que le travail éditorial prend une part très importante chez Agone. C’est notre rôle principal d’accompagner un texte, de le rendre lisible, visible et puis accessible au plus grand nombre. Mon travail consiste aussi évidemment à apporter des projets, à aller en chercher, en créer, c’est-à-dire à contacter les auteurs d’un article ou d’un texte de blog pour leur dire « c’est intéressant ce que vous racontez, vous avez un point de vue, j’aimerais bien qu’on fasse un livre ».

C’est également du travail de mise en vente, car je fais le lien avec la diffusion/distribution. Je vois nos représentants tous les deux mois. Nous sommes diffusés par une entreprise qui s’appelle Les Belles Lettres, qui est l’un des deux grands diffuseurs/distributeurs indépendants avec Harmonia Mundi. C’est-à-dire que quand on dit grand, cela reste très relatif par rapport aux plus gros. Je leur présente ainsi tous les deux mois les titres à paraître quatre mois après, tout se fait très en avance. En quelque sorte, c’est la première fois que le livre sort de nos « ateliers » et qu’il se confronte à un regard extérieur. Il s’agit vraiment d’une équipe de représentants particulièrement impliqués et engagés, parce que Les Belles Lettres ont pour particularité d’avoir un catalogue cohérent. Ils n’acceptent pas n’importe quelle maison dans leur catalogue. Ce sont aussi des professionnels qui ont un regard sur ce que nous faisons, ce qui n’est pas le cas de tous les représentants. Ils se sentent investis d’une nécessité de défendre une identité, une image, un positionnement. Mais ils sont aussi bien sûr notre lien avec les libraires : ce sont eux qui nous font systématiquement remonter les commentaires des mécontents parce que nous avons fait une couverture moche, mais aussi des compliments…

Je fais aussi des tournées avec les représentants. Je vais régulièrement voir des libraires pour discuter de nos prochains titres, des répercussions de nos publications, de ce que nous pourrions modifier, améliorer, transformer. J’organise aussi quelques rencontres. Notre rapport avec la presse est assez particulier parce que l’un des grands piliers de la ligne éditoriale d’Agone consiste justement en une critique assez radicale des médias, avec des livres comme L’opinion ça se travaille de Serge Halimi ou l’œuvre de Karl Kraus. Ce serait difficile d’assumer ce point de vue et d’avoir un attaché de presse qui ferait son travail comme si de rien n’était. Même si nous avons malgré tout une audience médiatique sur certains titres, ce n’est pas quelque chose que nous développons particulièrement : si nous nous mettions à rechercher vraiment l’audience médiatique, nous ne pourrions plus nous sentir libres de publier ce que nous voulons sur les médias, et cela reste un thème que nous désirons aborder librement. Par ailleurs, n’importe quel éditeur vous dira de toute façon qu’aujourd’hui la presse est beaucoup moins prescriptrice que ce qu’elle a pu être par le passé, et cela, nous l’avons observé à de nombreuses reprises. À moins de mettre sur pied un vrai plan média – ce que nous ne pourrions pas faire de toute façon – ça a un effet plutôt marginal.

C’est donc l’une des raisons pour lesquelles nous concentrons nos efforts sur l’accompagnement des livres en librairie, désormais considérées comme les plus grandes prescriptrices. Nous organisons par exemple des rencontres, avec un dialogue constant avec quelques libraires qui nous suivent de près. On travaille aussi bien sûr en concertation avec les directeurs de collections concernés et les auteurs pour définir la manière dont le livre sera perçu. Cela passe évidemment en grande partie par la postface, la préface, mais surtout et avant tout par la quatrième de couverture, ou encore le titre et le sous-titre. C’est-à-dire que nous devons réfléchir à ce que nous voulons mettre en lumière, ce que nous voulons refléter et par quel angle nous souhaitons que les lecteurs entrent dans le livre. Et il y a toujours une infinité de manières de le faire.

Interview

C’était une introduction assez globale sur la maison d’édition. Nous allons peut-être commencer à aborder des questions plus ciblées sur la traduction à présent.

Mais avant cela, nous avions quand même une question. Vous avez commencé à évoquer ce point, mais je vais malgré tout vous en parler pour que vous entriez un peu plus dans les détails. Nous avons remarqué une pratique assez courante chez les éditions Agone : en tant qu’éditrice vous prenez souvent la plume pour rédiger des avant-propos, des postfaces, ou encore des préfaces. Pouvez-vous nous parler de cette pratique et comment la justifiez-vous ?

C’est vrai que nous sommes beaucoup plus bavards que nombre d’autres éditeurs. Alors effectivement, dans un premier temps je dirais qu’il y a chez nous une volonté de mettre un peu plus en avant le travail éditorial, de le rendre davantage visible que dans d’autres maisons d’édition. Par exemple, nous écrivons systématiquement le nom des gens qui ont participé à l’élaboration de l’ouvrage. Nous considérons que c’est important que les noms y soient et nous aimerions faire en sorte avec nos moyens que les gens perçoivent mieux en quoi consiste notre rôle, très invisible au demeurant. Il est laissé dans l’ombre alors qu’il est quand même fondamental. La plupart des lecteurs savent rarement identifier une maison d’édition et n’ont pas la moindre idée de ce que représente le travail d’éditeur. Je fais beaucoup de rencontres dans les librairies et dans les bibliothèques dans le but de faire connaître le domaine de l’édition en général et pas seulement les livres que nous publions. J’ai toujours l’impression que les gens sont convaincus qu’un manuscrit arrive et est publié tel quel, que nous ne touchons pas une virgule. Si cela pouvait être le cas ce serait chouette. Mais que je sache, cela ne l’est jamais. Nous essayons donc d’aller en ce sens, de souligner le fait qu’il ne faut pas oublier notre rôle. Celui de premier lecteur en quelque sorte, de premier passeur entre un texte et un public à plus large échelle. C’est ainsi que nous pouvons concevoir le travail d’éditeur avant toute chose : nous lisons un texte et nous nous demandons comment nous allons le comprendre, le rendre plus accessible, compréhensible et lisible. C’est-à-dire, très concrètement, la manière dont nous allons aider à l’élaboration de la pensée de l’auteur, suivre la progression de son argumentation et sur quoi celle-ci va s’appuyer.

C’est notre problématique éternelle, parvenir à concilier militantisme et recherche académique. Nous sommes vraiment en permanence dans cette tension. Nous voulons publier des textes exigeants, impeccables sur le plan de l’argumentation et qui ne soient pas en même temps universitaires, jargonnants, ou totalement opaques à la majorité du public qui pourrait s’y intéresser. Cela passe par un travail avec l’auteur pour vulgariser le propos. Ainsi des sociologues qui sont passés entre nos mains disent que c’est une expérience assez folle parce qu’ils ne se rendaient absolument pas compte d’à quel point ils étaient difficilement lisibles, alors qu’ils voulaient écrire des textes qui aient un impact dans le monde militant.

La préface sert par ailleurs à ne pas lancer un texte nu et tel quel dans la nature, sans que personne ne sache à quoi il se rattache, d’où il sort, pourquoi il existe, dans quel contexte il a émergé, ce que l’auteur a essayé de transmettre. Cela aussi c’est important pour nous et pour la légitimité de notre rôle, d’expliquer le fait qu’un texte ne naît pas par hasard. Nous sommes convaincus que c’est notre devoir d’ajouter ce travail de contextualisation à l’ouvrage. Bien sûr, ce n’est jamais évident parce qu’une préface va évidemment beaucoup orienter la lecture. Ce sont des questions sans fin que nous nous posons à chaque livre : faisons-nous ladite préface, et si oui avec quelle langue, dans quel but, par qui ? Nous avons parfois de très grandes hésitations… Par exemple dans le cas du livre de Beverley Skeggs, Des femmes respectables pour lequel nous avons beaucoup débattu, parce qu’intégrer un avant-propos aussi théorique risquait d’intimider, alors que le texte en lui-même était très accessible car il contenait énormément de témoignages. Nous parions parfois sur le fait que les lecteurs concernés sauteront spontanément la préface, ou la liront après.

Il est vrai en revanche que d’une certaine manière, nous savons que nous allons enfermer la lecture, lui donner un sens. Et c’est une autre difficulté que nous devons résoudre : parvenir à laisser malgré tout

chaque lecteur faire son propre chemin dans l’œuvre. En ce qui me concerne, dans ce que j’ai écrit récemment, Le Harki de Meriem de Charef, cela me paraissait absolument nécessaire dans la mesure où il s’agit d’un auteur qui a été très connu à une époque et qui a été totalement oublié par la suite pour des raisons assez évidentes. Or il est très important dans le contexte dans lequel nous sommes aujourd’hui, parce qu’il est issu d’une tradition antiraciste qui n’existe presque plus car totalement démolie dans les années 1980, avec notamment la récupération de la Marche pour l’égalité et contre le racisme par SOS Racisme. Il est pour sa part toujours porteur de ces convictions et c’est une voix que nous entendons très peu à l’heure actuelle parce que le débat s’est considérablement polarisé entre un antiracisme contestable porté par les Indigènes de la République et Alain Finkielkraut. Entre les deux il n’y a pas grand monde de visible. C’était l’une des raisons pour lesquelles j’ai voulu reprendre ce livre, car c’est un courant que j’ai envie de porter, de rendre à nouveau vivant, accessible. Je trouvais très important que nous puissions resituer cet auteur et son parcours.

En revanche, je n’ai pas souhaité faire de préface pour Spartacus, le premier titre de cette collection. Pour le coup, je trouvais cela d’une grande complexité d’ajouter quelque chose à un sujet extrêmement rebattu. Il y a au moins une quinzaine de livres accessibles aujourd’hui sur le mythe de Spartacus : nous savons qu’il a vraiment existé car il a laissé des traces. Il est possible d’en trouver une autre quinzaine expliquant pourquoi Spartacus a eu une fortune aussi immense, pourquoi la Ligue spartakiste s’appelle ainsi, pourquoi Toussaint Louverture l’a eu pour référence… Concrètement, je ne voyais pas quoi ajouter à tout cela. Je ne voulais pas faire une compilation de toutes ces données, et puis je trouvais que le livre se suffisait à lui-même en quelque sorte. Qui plus est, la préface de Fast en personne expliquait déjà dans quelles conditions il l’avait écrit, ce qui me paraissait nécessaire à savoir, parce qu’il avait commencé à l’imaginer en prison où il avait été condamné pour ses activités antiaméricaines pendant la chasse aux sorcières de McCarthy…

Nous sautons sur l’occasion pour citer le compte rendu de Lise Wajeman sur Spartacus, dans Mediapart. C’est un papier qu’elle a fait sur ce livre.

Oui ! Pour revenir à cette problématique qui est de rendre visible le travail de l’éditeur, je pense que c’est un enjeu de plus en plus important aujourd’hui, comme dans le domaine de la musique qui est pour moi très comparable. À mon sens, les maisons de disques n’ont justement pas réussi à rendre visible ce rôle d’intermédiaire entre l’artiste et le public. À faire comprendre qu’ils servent de premier réceptacle, de premier lecteur qui doit faire permettre à l’auteur de sortir de sa solitude, de son obsession et de son long travail de création. Ce sont eux qui lui disent lorsque cela ne fonctionne pas ou que c’est ennuyeux. Ce que personne d’autre ne peut faire sans un lien de confiance durable.

Dans la musique, tout le monde est aujourd’hui convaincu que les maisons de disques sont vouées à disparaître. C’est un domaine que je ne connais pas, mais j’y vois une proximité évidente. Il y a de nos jours cette conviction que nous pouvons aller de l’artiste au public sans aucune transition, aucun intermédiaire. Les gens s’autoéditent massivement sur internet, persuadés que le rapport entre auteur et public peut se faire directement. Et je pense que cela fait partie de notre rôle d’expliquer que nous avons une utilité réelle, que nous sommes capables d’améliorer sensiblement les textes, de les faire émerger, exister et perdurer.

Enfin, il y a aussi évidemment le fait de construire une maison, une ligne éditoriale, un discours. Notre contribution va également dans ce sens, mais nous y reviendrons.

Pour introduire le sujet de la traduction, comment considérez-vous la cohérence éditoriale en matière de traduction qui s’est construite depuis le début de la maison ? En d’autres termes, quel est le rôle de la traduction chez Agone ?

En fait, il faut savoir que pour une petite maison d’édition indépendante qui vient de naître et qui a peu de moyens, qui en plus est engagée, associative, avec une envie de travailler différemment, la seule possibilité viable c’est de faire de la traduction. Parce qu’aucun auteur ne va nous faire suffisamment confiance pour nous donner un manuscrit inédit, puisque nous n’avons pas encore fait nos preuves. De la même manière, il va être très difficile d’installer un nouvel auteur comme il n’y a pas grand-chose sur quoi nous appuyer pour nous faire connaître. Et puis par ailleurs, il y a une question d’argent très concrète : quand une maison d’édition démarre, payer des avances est très difficile. Il peut être finalement et paradoxalement plus facile de financer une traduction qu’un livre qui n’existe pas encore, grâce à des subventions et parce qu’on pourra éventuellement publier un nom déjà connu, qui offre une certaine garantie. La prochaine fois que vous verrez un éditeur indépendant vous dire qu’il ne fait actuellement que de la traduction parce qu’il trouve que c’est très important, vous pourrez rigoler. En réalité, au départ, nous n’avons souvent pas d’autre choix.

Il est certain par ailleurs que la traduction va permettre à une maison d’édition de poser des jalons à ses débuts, de poser des angles, de se rendre visible aussi à d’éventuels auteurs en décidant d’une ligne éditoriale claire. En somme, quelles pierres nous posons autour desquelles nous pourrons construire quelque chose. De cette façon, les lecteurs pourront positionner cette maison d’édition par rapport à un champ éditorial et politique.

Chez Agone, les deux auteurs traduits qui sont véritablement les piliers de la maison d’édition, ce sont Howard Zinn et Noam Chomsky. En fait ce qui est amusant, c’est que les deux fondateurs de la revue ont très vite établi des thèmes qui leur paraissaient importants comme la critique des médias ou, politiquement, une tentative de fédérer des courants à gauche de la gauche gouvernementale avec des courants anarchistes ou socialistes radicaux antistaliniens. Il y avait aussi tout de suite un très grand intérêt pour les travaux de Bourdieu et pour la question de la rationalité, avec la construction immédiate d’une philosophie analytique où la problématique de la vérité reste centrale, en opposition avec le postmodernisme et une vérité fluctuante selon les époques et les endroits d’où elle est dite.

En réalité, toutes ces thématiques qui étaient à la base de la revue sont restées fondamentales dans la construction de la maison d’édition. En terme de cohérence donc, nous avions l’impression d’être absolument obsessionnels, presque fermés sur ces principes qui sont restés malgré les années. Ce qui est drôle c’est que les salariés qui sont arrivés au fur et à mesure ont tous eu l’impression que cette maison avait été faite pour eux. La cohérence de la ligne éditoriale est pérennisée par cette sensation. Nous arrivons sur un catalogue qui s’est bâti de manière vraiment très raisonnée, nous allons par conséquent tâcher d’en tirer des fils, d’introduire de nouvelles thématiques, d’explorer des frontières et des limites. Cela, tout en conservant ce bagage lourd et fort qui nous permet de ne pas partir dans tous les sens, de toujours nous recadrer. Nous pouvons alors nous dire que nous nous rattachons à cette histoire, que nous poursuivons telle problématique qui s’ancre dans telle affirmation.

Pour revenir à ces deux auteurs fondamentaux – et là c’est anecdotique, mais en même temps c’est ainsi que se construisent les histoires –, ils sont arrivés chez Agone par des biais assez hasardeux. C’est-à-dire que personne n’a eu le nez fin et ne s’est dit « ils vont avoir du succès, cela va tout changer et être extraordinaire, j’en ai un pressentiment ». Pour Howard Zinn, j’imagine que vous connaissez Une histoire populaire des États-Unis, paru déjà en 1980 aux États-Unis. Il avait été étudié à plusieurs reprises par divers éditeurs en France qui songeaient à le traduire. Ils ont cependant tous renoncé en faisant des calculs de budget, parce que c’est un livre énorme qui fait huit cents pages, une traduction très chère. Et effectivement, si nous observons rationnellement ce qu’il faut investir dans ce projet et déterminons le moment où nous allons commencer à gagner de l’argent, cela relève de l’impossible. La seule raison pour laquelle cela a été fait chez Agone, c’est à cause d’une espèce de zèle au travail, de manque de peur de passer beaucoup de temps sur une unique tâche. Et puis finalement, il s’avère être un grand succès puisque nous en avons vendu 70 000 exemplaires. Le livre est arrivé à un moment où la traduction avait une place très particulière chez Agone puisque le traducteur d’Howard Zinn, Frédéric Cotton, qui a travaillé sur un certain nombre de ses titres ensuite, était à l’époque salarié de la maison d’édition. Ce qui, vous vous en doutez, n’arrive pratiquement jamais.

Pour Chomsky, les premiers contacts établis avec lui sont arrivés après l’affaire Faurisson en 1980, je ne sais pas si vous vous souvenez de cela. Faurisson était un négationniste patenté et Chomsky avait signé une pétition défendant sa liberté d’expression, dans une optique de liberté d’expression absolue. Un texte de Chomsky a alors été utilisé en préambule d’un document en défense de Faurisson. Chomsky est ainsi devenu négationniste aux yeux du public français. Il y a eu par conséquent toute une période où il était très mal vu, déclaré infréquentable. Et c’est justement à ce moment que deux petits étudiants vaillants lui ont écrit par minitel pour essayer de récupérer ses textes, dans le but de les publier dans la revue. C’est ainsi que tout a commencé. Des articles ont été édités et de fil en aiguille, nous en sommes venus aux livres. Il s’agit là encore d’ouvrages qui soutiennent notre fonds, en particulier La fabrication du consentement et De la guerre comme politique étrangère des États-Unis.

Parenthèse hors sujet mais très importante pour nous, il faut savoir que le fonds est primordial pour Agone. En effet, environ 50 % minimum de notre chiffre d’affaires est assuré par lui, même parfois plus, là où en comparaison la plupart des maisons d’édition assurent une grande partie de leur chiffre d’affaires grâce aux nouveautés. Ce qui veut dire que nous avons une certaine stabilité, une forme de matelas de sécurité grâce auquel nous allons pouvoir prendre des risques. Par extension, il est primordial que nous le prenions en compte dans nos réflexions sur les titres que nous publions. Cet ouvrage peut-il rentrer dans le fonds, devenir un classique ? Aura-t-il encore un intérêt dans dix ans, sera-t-il encore lu, pertinent ? Cela se traduit par une envie absolue de fuir tout ce qui a trait à l’actualité, un thème ou une analyse qui n’existera plus dans six mois et sera très vite démodé.

Vous nous avez parlé du marché et aussi des autres maisons d’édition qui ont refusé tel ou tel manuscrit. À ce propos justement, considérez-vous satisfaisante la production de titres traduits en sciences humaines en France à l’heure actuelle ?

C’est une question vaste. En tant que lectrice, je pourrais dire que je la juge satisfaisante. Je suis évidemment contente qu’en France il y ait une politique de traduction aussi forte. Nous restons un pays où elle demeure essentielle et où nous traduisons beaucoup, même si c’est vraiment un domaine qui fluctue pas mal. Par exemple, il est de plus en plus difficile en sociologie de vendre des livres. Ce qui fonctionne de nos jours c’est globalement quand les Pinçon-Charlot parlent de Sarkozy ou des riches. Le reste est globalement bien plus difficile, ce que je n’arrive pas vraiment à m’expliquer. La sociologie souffre d’une image toujours trop universitaire, austère, un peu rébarbative. Je me dis aussi que chez nous c’est probablement le côté enquête de terrain, ethnographique, qui est peu attrayant, qui nous tient pourtant bien plus à cœur que les théories hors sol qui s’appliquent à tout, n’importe quand et n’importe où. On a l’impression que puisque nous n’avons pas le temps de lire, il vaut mieux s’intéresser à de grandes théories plutôt qu’à une étude sur les colonels, ou les femmes de classes populaires anglaises. La traduction se complexifie donc également énormément en sociologie. Je sais que La Découverte traduit de moins en moins.

Personnellement, en littérature, je n’ai pas grand-chose à dire. C’est vraiment très florissant, varié, divers, et il y a énormément de textes qui circulent. La différence par rapport au marché anglo-saxon est abyssale.

Encore une anecdote, mais que je trouve assez révélatrice : nous avons un auteur de sociologie chez nous qui voulait publier un livre en anglais pour pouvoir le diffuser à plus large échelle et ainsi sécuriser ses futurs travaux. Il était subventionné par son labo qui prenait entièrement en charge les frais de traduction vers l’anglais. Il a trouvé un éditeur américain qui était partant et l’affaire n’engageait donc aucun frais pour la traduction. L’éditeur américain a pourtant exigé de nous d’avoir les droits gratuitement, sans négociation possible. Et cerise sur le gâteau, il voulait également avoir les droits de revente de l’anglais vers d’autres langues, toujours sans un sou versé. De notre côté nous payons évidemment systématiquement une avance et un pourcentage dans ce type de situation. Pourtant, c’est une pratique courante pour eux, cela se fait énormément. C’est en quelque sorte un si grand honneur de traduire vers l’anglais qu’il faudrait les payer pour qu’ils le fassent. Dans les foires de Londres ou de Francfort, on voit bien que les éditeurs anglo-saxons que nous croisons sont souvent dans une position d’autosuffisance absolue : nous ne pouvons rien leur apporter, nous n’avons rien à leur dire, ils ont déjà tout ce qu’il faut.

En suivant votre catalogue nous nous sommes rendu compte d’une sorte d’ouverture vers la littérature qui coïncidait avec votre arrivée dans l’équipe. Que pouvez-vous nous en dire ?

La littérature existait déjà avant chez Agone mais elle était étrangement invisible, alors que c’est l’une des collections où il y a eu le plus de titres parus ainsi que l’une des premières à avoir été créée. Au départ elle s’appelait « Marginales » avant de devenir « Manufacture de proses ». Elle avait pour principe initial d’éditer une littérature qui ne soit justement pas hors-sol, métaphorique, nombriliste, voire encore dans l’éternelle autofiction d’un entre-soi de couples qui s’entre-déchirent. Dès le début, il s’agissait d’une littérature qui se voulait ancrée dans une réalité politique et sociale en disant quelque chose du monde. Des textes qui en quelque sorte prennent une part du discours tenu par les sciences humaines. Ils portent, entre guillemets, le même engagement qu’Agone, c’est-à-dire vouloir publier des livres qui ont un impact, même minime ou réduit, sur le monde social et ce par la compréhension qu’ils proposent ou une sorte de motivation, d’envie de continuer à exprimer autre chose.

C’est toutefois une collection qui a eu beaucoup de directions différentes, qui à mon sens n’étaient pas du tout cohérentes. Ce qui est d’ailleurs étonnant venant d’Agone quand on connaît l’aspect assez obsessionnel de la maison. Il y a eu différents courants : la littérature prolétarienne suédoise, la littérature autrichienne, mais aussi Karl Kraus et même une tentative en littérature contemporaine française avec Thierry Maricourt qui n’a pas très bien fonctionné. Du côté suédois nous pouvons retrouver Ian Guillou, Stig Dargerman ou encore Harry Martinson.

Quand je suis arrivée, l’ancrage social et politique me plaisait mais j’avais un problème de cohérence et je trouvais qu’elle était extrêmement intimidante car ses références principales étaient Karl Kraus et Alfred Döblin. Je n’en ai pas parlé, mais Alfred Döblin fait aussi partie quelque part des pères fondateurs de la maison d’édition. Il en est vraiment un pilier important. Sans rien renier de tout cela pour autant, j’avais envie de faire de la littérature contemporaine et je trouvais cela assez compliqué de demander à des auteurs contemporains de se tenir entre Kraus et Döblin. Par ailleurs, j’estimais que le format, le graphisme, la ligne éditoriale et en somme ces grands formats rouges pourpre, n’allaient pas forcément de pair avec des livres accessibles à tout le monde. Mes réflexions ont donc commencé à se porter sur une collection de semi-poche.

Toutes les couvertures ne sont-elles pas les mêmes ?

Les couvertures de « Manufacture de proses », oui, depuis que la collection s’appelle « Manufacture de proses ». Alors il y a des variations de rouges, certains sont un peu plus orange, violettes, mais toutes les couvertures sont unies sur ce modèle.

Avec « Infidèles », le but en faisant du semi-poche c’était de faire légèrement baisser les prix. Ce qui est, vous le savez sans doute, une très grosse problématique. C’est encore une fois l’un de nos rôles en tant qu’éditeur, d’essayer de marteler partout où nous le pouvons que le prix du livre est stable, voire en baisse, contrairement à toutes les autres choses que nous pouvons acheter. Considérer qu’un livre à 20 euros est cher est une aberration, sachant que tous ceux qui ont participé à sa création doivent pouvoir se payer. Qui plus est, cela valait plus cher il y a une dizaine d’années. Je trouve très embêtant le fait d’accepter cela et de corroborer la version selon laquelle le livre est cher, et qu’il faut le faire à moindre coût. Et en même temps, nous sommes bien obligés d’en tenir compte à un moment.

Par conséquent, je me suis dit que c’était un bon compromis de faire du semi-poche, c’est-à-dire un format qui permet un prix de fabrication plus bas, tout en conservant des livres assez élégants que les gens sont prêts à payer plus de 8 euros. Nous le savons, le principe du poche réside dans le fait que les prix sont plus bas car le livre a déjà eu une première vie, qu’auteur, traducteur et achats de droits ont été payés et que l’on peut ainsi rentrer dans nos frais. Dans le cas du semi-poche, ce n’est pas tout à fait similaire : nous proposons d’emblée un format de poche. L’idée était donc d’équilibrer à l’intérieur de la collection les inédits – qui induisent une avance financière conséquente et une rentabilité seulement sur le long terme – et des rééditions. Pour l’instant c’est un peu tôt pour dire si cette stratégie fonctionne, mais cela reste assez risqué, c’est un pari que l’on s’est lancé.

Ce qui est également délicat, c’est que de plus en plus d’éditeurs font des semi-poches, mais qu’en revanche, ce n’est pas toujours facile à classer par les libraires, qui les placent parfois sur les tables de grands formats et d’autres fois sur les tables de poches.

Quoi qu’il en soit, j’ai dû réfléchir à comment trouver une cohérence pour cette collection. Et c’est difficile de donner une ligne à une collection de littérature, beaucoup plus à mon sens qu’à une collection de sociologie ou de politique. On a rapidement peur d’enfermer, de restreindre, de faire dire au livre ce qu’il ne voulait pas forcément dire ; d’aller dans une direction qui est peut-être trop étroite, ou trop compliquée à tenir. À la suite d’innombrables discussions que j’ai eues avec plusieurs interlocuteurs, a émergé l’idée que ce qu’on appelle le roman réaliste, le roman prolétarien, des descriptions de vies ouvrières abominables au XIXe siècle, n’étaient pas véritablement ce que nous avions envie de lire en ce moment. Je trouve par ailleurs que la littérature contemporaine française est saturée d’un imaginaire qui se situe très à droite. En effet, il y a beaucoup de cynisme et d’intérêt pour une forme de dystopie dans laquelle on envisage le pire. On se demande, par exemple, ce qui se passerait si l’on était envahis par des hordes d’islamistes, ce qu’il adviendrait si Marine Le Pen arrivait au pouvoir, ou encore quelles seraient les conséquences si l’on vivait dans une société totalitaire… On ne se demande plus du tout de quoi on pourrait avoir envie, ce que l’on pourrait mettre en œuvre pour améliorer les choses, de quoi on pourrait rêver et tout simplement : comment acquérir plus de liberté, de justice, d’égalité ou au moins porter une exigence de dignité ; une révolte.

Par conséquent, j’ai eu envie d’aller vers une littérature ayant ce genre d’imaginaire : qui n’a pas renoncé, qui n’est pas dans le cynisme, qui n’est pas dans le constat que, de toute façon, tout est fini. Je voulais une littérature qui continue à nourrir l’imaginaire, à donner matière à rêver mais aussi à vivre en relevant la tête. Évidemment, les récits que l’on trouve dans cette veine-là ne sont pas tous optimistes, mais le but n’est pas non plus d’avoir une fin heureuse. Ce n’est pas de la feel-good littérature, ça ne positive pas à tout prix et même si souvent, les révoltes que l’on raconte se terminent mal, elles ont le mérite d’exister. Il y a eu un moment où certaines personnes ont relevé la tête et elles pourront donner du courage à ceux qui les suivront : c’est cela qui m’intéresse. En réalité, je continue à penser que c’est une littérature qui se rattache à une branche ayant eu une grande importance, à une époque dont fait partie Mark Twain, dont fait partie Howard Fast, ou encore Steinbeck. C’est une littérature qui s’est énormément développée aux États-Unis, mais aussi en Suède, ou même en France, qui s’attachait à décrire non pas forcément un imaginaire anarchiste, politiquement situé à l’extrême gauche, mais tout simplement des héros qui se battaient pour plus de liberté, pour plus de justice, qui imaginaient un autre monde, qui avaient envie d’autre chose que ce qu’ils traversaient.

Finalement nous voulions proposer une littérature qui s’intéresse aussi à des classes et catégories sociales de plus en plus absentes de la littérature hégémonique dominante ; des personnes qui ne sont pas forcément visibles, qui n’ont pas accès à la parole. À ces exigences-là, nous voulions combiner l’envie de faire de la littérature avant toute chose : non pas des textes programmatiques, dogmatiques, ou encore des textes qui existent uniquement par leurs messages, mais bien des textes se heurtant à la langue, s’engageant dans un conflit avec les mots, essayant de faire émerger quelque chose à travers un travail sur la syntaxe, sur les phrases ; sur ce qui peut naître d’imaginaire dans le texte. Le message ne doit pas être lisible immédiatement, sinon ce n’est pas de la littérature.

Vous nous avez un peu parlé de la traduction au sein de la maison… Pourriez-vous nous parler de la position d’Agone par rapport à la traduction ? La traduction est-elle constitutive de l’identité de la maison ?

Comme je l’évoquais précédemment, c’est effectivement constitutif de l’identité d’Agone, puisque l’on s’est construit sur cette base et la majeure partie des premières parutions sont des traductions. Cette dominante se maintient, même si actuellement, nous pouvons publier de plus en plus d’inédits français. En effet, de plus en plus d’auteurs ont confiance en nous, veulent publier chez Agone parce qu’ils savent que cela va participer d’un discours ou d’un positionnement politique qui les intéressent, qu’ils n’ont plus envie de se rapprocher de grands groupes où leurs livres vont être mal valorisés, invisibles, mal perçus, mal compris…

La traduction reste essentielle pour nous, même si cette année, nous n’avons pratiquement pas de traductions, ou très peu. C’est en partie dû au hasard des projets qui sont arrivés, mais aussi à une volonté d’économiser sur ce point, car nous sommes dans une période un peu instable financièrement. Mais de toute façon, nous ne pouvons pas nous en empêcher ! Dès l’année prochaine, il y aura à nouveau beaucoup de traductions.

Les traductions dépendent également du financement que l’on peut avoir par ailleurs, car seuls, nous ne

pouvons pas en financer. Cela nous est arrivé plusieurs fois, quand nous n’avons pas eu les aides sur lesquelles nous comptions. Les aides que nous avons viennent principalement du CNL, du département, de la région, et de la ville de Marseille, qui nous suivent depuis très longtemps. Le CNL reste la plus importante en traduction. Nous pouvons néanmoins demander des aides à des institutions selon les projets ou la langue… Par exemple, Bajass a eu une aide de Pro Helvetia, car c’est un auteur suisse. Pour notre livre à paraître sur la révolution portugaise, nous avons aussi eu des aides spécifiques.

La traduction est un des canaux par lesquels il nous arrive beaucoup de projets. Nous allons dans des foires, à la rencontre d’éditeurs étrangers. Nous recevons énormément de catalogues d’éditeurs étrangers et sommes en lien avec plusieurs agences littéraires. Il est également fréquent que des traducteurs nous proposent eux-mêmes des projets.

Dans la collection de sociologie « L’Ordre des choses », une sociologie très axée sur le terrain, sont parues des œuvres traduites sur lesquelles la collection s’est construite, par lesquelles elle s’est rendue visible et compréhensible. Plus récemment nous avons publié La Nouvelle école des élites, de Shamus Khan, qui est exactement dans la lignée que l’on publie chez Agone, avec ces choses allant et venant des deux côtés de l’Atlantique. Shamus Khan s’appuie sur le travail de Pierre Bourdieu, que nous avons également publié : cela donne des effets boomerangs. Shamus Khan a été interdit d’utiliser le mot habitus par son éditeur américain, qui le trouvait beaucoup trop académique et donc incompréhensible pour le public : il a dû utiliser d’autres mots. De notre côté, nous n’avons pas réintroduit habitus puisque Khan avait construit un appareil qui fonctionnait très bien autour de la notion de privilège. Cela convenait d’autant plus qu’il avait finalement repris des mots qu’avait employés Bourdieu dans ses premiers travaux.

On retrouve également cet effet de circulation dans Des femmes respectables, de Beverley Skeggs, résultant d’une très longue enquête, tout à fait dans l’esprit d’Agone. À l’origine, cette auteure était enseignante au Royaume-Uni pour des étudiantes qui se destinaient à des métiers du care, à être pédiatres, à accompagner les personnes âgées. L’enjeu reposait sur la conversion du savoir de ces femmes, savoir qu’elles avaient acquis dans leur foyer, en compétences professionnelles. C’est une sorte de libération, un pouvoir, qui est de sortir du rôle de femme au foyer pour faire d’autres activités. Mais le retour à la réalité est brutal, puisque ces femmes se retrouvent finalement figées dans une image de la féminité, n’ayant comme seul but de s’occuper des autres. L’aspect ethnographique était également important pour nous, mais il y avait énormément de résonances évidentes, car le care est une thématique fondamentale en France également, malgré un léger décalage temporel, car chez nous, ces métiers d’aide à la personne censés sauver l’économie de la France, sont arrivés un peu plus tard. La respectabilité, au cœur de cette enquête, est présentée comme une notion autour de laquelle chaque femme se retrouve contrainte d’articuler sa vision de la féminité et en particulier celle issue de classe populaire. Elles deviennent rapidement obsédées par l’idée d’être respectables, de se distinguer des femmes plus bas qu’elles dans l’échelle sociale, qui seraient plus vulgaires, plus légèrement vêtues, plus maquillées, plus sexualisées. Elles veulent absolument avoir les bons goûts en matière de meubles, de gestion de la maison, mais aussi culinaires, ou encore vestimentaire… Évidemment, elles sont sans cesse renvoyées au fait qu’elles n’en sont pas moins issues de classe populaire.

L’intérêt passait également par l’interrogation du féminisme dans le travail de Beverley Skeggs, dans ce qu’il peut avoir de socialement clivant. Pour ces femmes, le féminisme n’était rien d’autre qu’une instance supplémentaire, une autorité jugeant leurs actes. Dans ce cas, comment construire un féminisme qui parle à toutes les classes ? Comment construire un féminisme qui ne laisse pas certaines femmes de côté et qui ne soit pas perçu comme un jugement de plus ? Toutes ces questions nous semblaient très universalisables, même si, une fois encore, il faut recontextualiser l’enquête réalisée dans un Royaume-Uni thatchérien ou post-thatchérien.

La traduction tient aussi une place très importante dans la construction d’une collection comme « Banc d’essais », notre collection de philosophie. Dans ce cas, la traduction a véritablement une place à part, puisque « Banc d’essais » a été construite autour de l’œuvre de Jacques Bouveresse. « Banc d’essais » s’est déclinée à travers les lectures de Bouveresse, les auteurs auxquels il faisait référence, par lesquels il a été influencé. Parmi ceux-ci, nous retrouvons beaucoup d’anglophones comme Orwell.

Pour revenir à « Infidèles », il était impératif pour moi de proposer des œuvres traduites dans cette collection. J’étais partie sur l’idée de faire trois titres par an : un français, une traduction de l’allemand et un titre d’une autre langue. J’essaie de m’y tenir.

Avez-vous connaissance du taux de traductions dans votre catalogue ?

Pas réellement, c’est assez difficile à dire, je dirais environ 70 %.

En comptant manuellement, sur 229 titres au catalogue, 104 sont des traductions. Cela fait environ 45,5 % du catalogue, ce qui est énorme par rapport à la moyenne nationale d’environ 16 %.

J’aurais cru plus en ce qui concerne Agone. (Rires.)

C’est la moitié de votre catalogue, et c’est d’ailleurs l’une des raisons pour lesquelles ce catalogue a été choisi pour nourrir ce séminaire. C’est bien au-dessus de la moyenne nationale pour les sciences humaines. Fatalement, cela fait vraiment partie de l’identité de la maison, même si ce n’est pas flagrant à première vue. Agone est aussi connue pour ses traductions, en réalité.

Vous publiez beaucoup de livres traduits de l’allemand ou de l’anglais. En ce qui concerne les autres langues, traduisez-vous à partir de la langue d’origine, ou de langues relais ? Nous nous sommes posé la question sur un titre notamment, qui est La machine est ton seigneur et ton maître : il nous semble que deux des auteurs sont chinois. Nous nous demandions s’ils avaient écrit directement en anglais.

Il y a une auteure qui a effectivement écrit directement en anglais : Jenny Chan, une chercheuse qui a fait une analyse de Foxconn et de ses usines où sont construits Iphones, Ipads, Playstations, etc. Le reste est traduit de l’anglais, sauf les poèmes dont une partie est traduite du chinois.

D’accord. Est-ce pareil pour les autres livres ?

En ce qui concerne les autres livres, sauf très rare exception comme celle-ci, nous traduisons à partir de la langue originale. Le contraire ne serait pas rigoureux. De fait, les autres langues sont plus rares, d’une part car nous avons beaucoup moins de propositions, et d’autre part car nous ne lisons pas d’autres langues, nous sommes donc obligés de faire confiance à un lecteur extérieur.

Comme je l’évoquais, nous allons publier un livre traduit du portugais, Une histoire populaire de la Révolution portugaise, qui nous a été conseillé par un collaborateur de longue date en qui nous avons confiance. Nous nous sommes lancés un peu à l’aveugle, sans trop savoir ce que l’on allait trouver. Lorsqu’il nous a proposé cela, il nous a dit : « c’est super, ce titre colle complètement à ce que vous faites ». Effectivement, ce titre est dans l’esprit que nous voulons proposer, en accord avec ce qu’on essaye de creuser après Une histoire populaire des États-Unis de Zinn, une histoire sociale vue par les minorités, les invisibles, ceux qui précisément ne sont pas considérés comme ceux qui écrivent l’Histoire.

Aussi, c’est un sillon que l’on essaye de creuser depuis La guerre d’Espagne de Burnett Bolloten, que l’on a publié en 2014 et qui était un travail colossal sur lequel nous nous sommes acharnés. (Rires.) Ce titre a eu beaucoup de succès. Nous sommes à 3 500 exemplaires vendus ; il a été également très valorisé par les libraires. Nous en venons d’ailleurs de plus en plus à cette conclusion : les gens recherchent de plus en plus des livres que l’on a envie de garder longtemps dans sa bibliothèque, que l’on pose volontiers sur la table basse du salon ; des livres qui durent.

Évidemment, il nous est arrivé d’avoir de très mauvaises surprises au moment de la traduction… Toujours dans le cas de ce livre sur la Révolution portugaise, l’éditeur portugais n’avait pas du tout fait son travail, la manière d’agencer le texte était catastrophique, il y avait beaucoup de répétitions, des débuts de chapitres absurdes… Nous nous sommes alors mis d’accord avec la traductrice, Hélène Harry, puisque nous ne parlons pas portugais, pour que celle-ci fasse un premier travail d’édition. Nous la rémunérons évidemment plus que dans le cas d’une simple traduction et nous peaufinerons avec un second travail éditorial. La traductrice travaille donc en étroite collaboration avec l’auteure, qui est ravie qu’enfin un éditeur fasse un vrai travail sur son texte.

Quelle est la nature des rapports entre la maison d’édition et ses traducteurs ? Viennent-ils proposer des titres, ou est-ce que vous choisissez d’abord le titre et par la suite le traducteur que vous jugez le plus adapté au projet ?

C’est extrêmement variable ! Comme vous le savez, les canaux d’arrivée de projets dans une maison d’édition sont multiples. Cela peut aussi bien être un livre que l’on a repéré dans le catalogue d’une maison d’édition étrangère auquel nous nous intéressons, qu’un livre qui nous est proposé par une relation professionnelle, qu’un manuscrit que l’on reçoit par la Poste, qu’une proposition d’un traducteur que l’on connaît bien… Sachant que sur un grand nombre de projets mis en route, très peu marcheront vraiment. Nous sommes en permanence frustrés par des projets qui nous tentaient bien, mais que l’on n’arrivera pas à mener à terme, ou par un projet que nous sommes obligés de refuser en sachant par avance que l’on ne va pas pouvoir le tenir financièrement… Il y a donc là des cas très différents, par exemple, le livre de Twain. Cela s’est fait dans le dialogue avec un traducteur, Bernard Hœpffner, qui a traduit plusieurs livres pour nous. Thierry Discepolo s’était occupé de cette édition. Il avait entendu parler de textes inédits de Twain qu’il serait intéressant de reprendre et a demandé à Bernard Hœpffner ce qu’il savait à ce sujet et celui-ci, qui connaît très bien Twain, est allé chercher les textes en question ; ils ont fait ce travail en concertation.

En ce qui concerne Karl Kraus, son travail a d’abord été porté par Gerald Stieg, qui avait publié des textes de Kraus dans une revue. Jacques Bouveresse était au courant et en a parlé à Thierry, qui a contacté Pierre Deshusses, un traducteur avec qui Agone travaillait depuis longtemps. C’est aussi le cas pour Michel Vanoosthuyse qui est le traducteur d’Alfred Döblin chez nous. Avec lui on avait commencé, si mes souvenirs sont bons, par Les Trois Bonds de Wang Lun. Ce n’est pas lui qui a précédemment traduit Novembre 1918, puisque les trois premiers tomes avaient déjà été traduits et publiés ailleurs et le quatrième, inédit, l’a été par les mêmes traductrices que les trois premiers, Maryvonne Litaize et Yasmin Hoffmann. Vanoosthuyse, qui est un éminent spécialiste de Döblin et un excellent traducteur, a traduit Les Trois Bonds de Wang Lun. Il a voulu poursuivre avec d’autres œuvres de Döblin, mais plus on avançait, plus il était évident que sur chaque livre publié de Döblin, nous perdions des sommes d’argent absolument monstrueuses. Pour le moment nous nous sommes arrêtés après quatre titres et nous avons refusé Monts, Mers, Géants malgré le harcèlement du traducteur. C’est un projet totalement fou qui se passe à plusieurs périodes données dans plusieurs milliers d’années. Il n’y a pas de narrateur, pas de personnages ; simplement une description du paysage qui évolue, qui se transforme… Il y a des volcans qui explosent, des îles qui disparaissent, et tout cela sur 800 pages.

Enfin, il y a évidemment des traducteurs que l’on sollicite nous-mêmes parce que ce sont des projets que l’on a décidé de faire de toute façon. Par exemple, pour La Révolution portugaise, comme nous avancions vraiment en terrain inconnu, nous avons fait faire des essais. Naturellement, c’est difficile de trouver un bon traducteur, pour la simple et bonne raison qu’il est extrêmement difficile de traduire. Lorsqu’on en a un, on le garde. Nous essayons donc de faire perdurer ces collaborations, tout en gardant à l’esprit la difficulté d’arriver à proposer un texte à un traducteur et que la rencontre se fasse. Ce n’est pas évident ! Un traducteur peut être extrêmement bon sur un texte et très mauvais sur un autre, ne pas se sentir à l’aise avec un auteur. Il y a quand même une nécessité de faire corps, de se fondre, de devenir poreux au texte d’un auteur, ce qui n’est pas toujours évident.

Pour cela, la revue joue encore un grand rôle, car nous continuons à y tester des traducteurs, pour éventuellement proposer des projets de livres ensuite.

Inversement, est-ce qu’il y a des auteurs français qui ont un certain succès à l’étranger et que vous arrivez à particulièrement bien vendre ? Est-ce plus difficile ? Vous disiez que la sociologie ça ne se vend pas beaucoup à l’étranger…

Oui, cela ne se vend pas du tout. Ça ne se vend pas ni en France ni à l’étranger. (Rires.)

Y a-t-il d’autres collections qui marchent mieux, ou des auteurs en particulier ?

Oui, ce sont les deux titres de Bourdieu que l’on a beaucoup vendus à l’étranger. En réalité, c’est très compliqué, voire réducteur, parce qu’on fait beaucoup de livres sur la France.

Cela rend les livres difficiles à vendre ?

Je dirais que cela n’intéresse personne à l’étranger. (Rires.) Nous avons fait très peu de théories valables partout et transposables dans n’importe quel territoire. C’est au coup par coup. Par exemple, nous venons de vendre les droits de La Rage et la révolte d’Alèssi Dell’Umbria, qui est un texte sur les émeutes de 2005. Alèssi Dell’Umbria est surtout l’auteur chez nous d’Une Histoire universelle de Marseille.

Ce n’est pas vous qui êtes allée le proposer ?

Non.

Vous avez également fait traduire Bouveresse, non ?

C’est très difficile de faire traduire Bouveresse… Il n’y a eu que quatre titres qui ont été traduits, en Espagne et au Mexique. On essaye très régulièrement de le faire traduire chez Verso, parce que l’on trouve qu’il serait très bien chez eux. Mais cela ne marche pas du tout, non. Mais nous avons des contre-exemples, comme la compilation de textes de Victor Serge qu’on a vendue aux États-Unis, les Carnets : il y a toujours des surprises comme cela. Nous continuons, dans tous les cas, à avertir les éditeurs étrangers de ce que l’on fait. Actuellement, j’ai de gros espoirs sur Alessandro Stella, pour Années de rêves et de plomb, qui doit quand même paraître en Italie. (Rires.)

Donc, dans ce cas, c’est vous qui le faites acheter ?

Oui.

Vous avez évoqué des éditeurs allemands, italiens… Avez-vous une liste précise de maisons d’édition à l’étranger avec lesquelles vous êtes en contact, ou plus globalement, retrouvez-vous plus fréquemment certains pays ou aires géographiques ?

Je n’ai pas de liste précise ! C’est vraiment au gré des affinités, des rencontres, de ce qu’on arrive à maintenir… Comme nous n’avons pas non plus un catalogue facilement exportable, nous n’y mettons pas tant de moyens que cela. Il se trouve qu’il y a quand même des maisons qui nous ressemblent et ce dans beaucoup de pays, qui finissent par nous repérer ou inversement ; les liens se construisent peu à peu. C’est très vaste ! En ce moment, nous sommes en lien avec des éditions indiennes, Navayana, qui sont sur des thématiques très proches de ce que l’on fait. Nous allons très probablement leur acheter un livre sur l’adversaire de l’ombre de Gandhi, qui s’appelle Ambedkar. Dans ce cas précis, nous nous sommes rencontrés dans une foire. Il me semble que c’est l’éditeur qui a remarqué que nos catalogues respectifs avaient des traits communs.

De mon côté, j’ai beaucoup de contacts avec l’Allemagne, ayant beaucoup travaillé en lien avec ce pays. Il y a plusieurs éditeurs avec qui nous avons des liens réguliers, comme Nautilus, à qui l’on a acheté Bajass. C’est une maison qui édite dans la même veine que la nôtre. Il y a Matthes & Seitz, avec qui l’on essaye régulièrement de faire des choses, même si nous avons tout de même des goûts assez éloignés. Il y aura sans doute des choses à faire en littérature, puisque cet éditeur traduit du français. Aussi, nous sommes assez proches de Verso, en Angleterre, puisque l’on publie Perry Anderson ainsi que des traductions de la New Left Review. Les textes circulent donc beaucoup et nous voyons ces éditeurs très régulièrement, en suivant de près ce qu’ils publient. Malheureusement il y a quand même beaucoup plus d’échanges vers nous que dans le sens inverse…

Aux États-Unis, il y a par exemple une maison qui s’appelle Haymarket, avec qui l’on a pas mal travaillé. On a acheté par exemple les droits du livre sur Detroit qui s’appelait Detroit : Pas d’accord pour crever, et plus récemment, nous avons acheté un livre de Keeanga-Yamahtta Taylor, que l’on va faire paraître cette année. Il n’y a pas de limites géographiques en soit, cela dépend vraiment de hasards, mais aussi de ce que l’on peut se conseiller entre nous. Ça sert aussi à cela de se retrouver dans des foires ! Entre éditeurs, nous ne sommes pas uniquement là pour se vendre et s’acheter des choses, mais aussi se dire : « Tu devrais aller voir tel éditeur, peut-être qu’il t’intéressera. Je pense que ton catalogue est assez proche du sien. »

Précédemment, vous nous parliez des aides apportées par le CNL. Est-ce que vous pourriez nous préciser quels types de titres le CNL est-il susceptible d’aider ?

Alors… Le CNL a des lois assez obscures, on ne comprend pas toujours très bien ce qui se passe lorsqu’on est refusé. Les lettres de refus ne sont pas argumentées. Le CNL aide de deux manières l’éditeur. Il existe également des aides pour les auteurs et traducteurs, mais en ce qui nous concerne, il y a une aide à la traduction et une autre pour la fabrication. Cette deuxième aide ne s’applique vraiment que dans le cas où l’on fait un ouvrage hors normes, pas un livre basique de 250 pages avec un dos carré collé et du papier bouffant classique. En revanche, en matière de traduction, il y a trois sessions dans l’année, auxquelles on présente assez systématiquement nos textes.

Commençons par ce qu’ils n’aiment pas. Nous avons rapidement compris que le CNL refuse les ouvrages considérés comme trop académiques. Cela passe par des détails assez étonnants : par exemple, un appareil de notes à l’anglo-saxonne, avec le nom des auteurs entre parenthèses dans le corps de texte, avec l’année de parution et un report en fin du texte. Ce genre de choses est rédhibitoire. Il faut donc un appareil de notes à la française, avec des notes de bas de page, des notes de fin d’ouvrage… Nous savons également qu’ils n’aiment pas que l’on retravaille le texte ; c’est-à-dire qu’au moment où l’on présente un dossier au CNL, il faut que la traduction soit rigoureusement identique au texte original, y compris lorsque l’original est très mal édité, mal construit ou pensé comme pour La Révolution portugaise. Dans ce cas, nous avons dû faire une version CNL et une version que l’on éditera. L’argument du CNL dans ce cas-là étant : « mais si cela est mal fait, pourquoi le traduire ? », ce à quoi il est difficile de répliquer que nous souhaitons tout de même le publier, en le retravaillant… J’ai aussi toujours l’impression qu’il est difficile d’imposer des traducteurs débutants. Cependant, dans les thématiques ou encore les domaines et disciplines, il n’y a pas de distinctions particulières. Nous n’avons jamais eu l’impression d’être mis de côté pour des raisons politiques ou de choix éditoriaux. Au contraire, nous avons l’impression d’être relativement bien choyés, parce qu’ils savent qu’Agone fait un travail sérieux, avec une pratique éditoriale conséquente…

Est-ce que vous pouvez nous parler des modèles qui ont inspiré la maison d’édition en France ou à l’étranger, puisque vous êtes reliés à beaucoup de maisons ? En littérature, l’on sait que vous avez cité Zulma, Verticales ou Cent Pages par exemple.

Ah, vous avez vu notre vidéo ! (Rires.)

Voilà ! Nous savons donc pour la littérature. En sciences humaines également, quelles maisons ont pu vous inspirer, que ce soit avant que vous arriviez ou maintenant ?

Dans cette même vidéo, je parle de Maspero, qui est le modèle absolu. Je ne peux pas parler pour ceux qui étaient là avant moi, mais c’est quelque chose qui revient beaucoup dans nos discussions. Il reste le modèle indépassable… Je trouve cela amusant que Maspero ait inspiré autant d’éditeurs alors qu’il n’aura finalement exercé son métier que très peu de temps. Cependant, il y a plutôt des modèles dans les revues de ce que j’ai pu entendre, les revues Partisans ou Combat, par exemple, qui ont été très importantes pour la fondation de la revue Agone. Il y a aussi La Fabrique, dans un jeu de construction de modèles communs. Il y a eu un moment où le dialogue était extrêmement riche entre les deux maisons, ce qui n’est plus tellement le cas puisque les équipes ont changé. Les éditions de l’Éclat, également, sont assez proches, ne serait-ce que parce que l’on partage quelques auteurs, mais aussi par rapport à notre politique.

Récemment, en 2017, vous avez publié un titre de Flavio Steimann, Bajass, dans la collection « Infidèles » dont il a déjà été question. On a remarqué qu’il n’y avait qu’un seul titre de cet auteur qui pourtant a écrit plusieurs autres livres. Est-ce que vous avez l’intention de continuer la publication d’autres titres ?

Je ne sais pas trop, il va d’abord falloir voir comment celui-là est reçu. Je ne suis pas très optimiste pour être tout à fait franche. Je le savais dès le départ, il n’y a pas de surprise. Pour moi, c’est un livre important parce qu’il y a cette thématique de l’émigration et cette piqûre de rappel : nous étions dans une époque durant laquelle les Européens étaient ceux qui fuyaient la misère et partaient tenter leur chance aux États-Unis dont ils se faisaient rejeter, alors qu’aujourd’hui ils veulent rester dans leur « forteresse », essayent d’empêcher quiconque d’entrer chez eux. C’était un bon moment pour le rappeler. Je trouvais que c’était un livre qui remplissait très précisément le contrat de la collection, à savoir de la littérature avec une charge politique qui ne soit pas à message. Je ne sais pas si vous avez lu le roman, mais le propos qu’il porte n’est pas si évident que cela, l’histoire avance un peu masquée.

Déjà rien que par le titre…

Alors là, le titre est masqué, oui !

Ce n’est pas un personnage, c’est une photo. Un personnage, ça ne serait pas de cette manière…

Effectivement ! Ce livre ne se présente pas du tout comme un roman politique. On croit d’abord que c’est un roman policier dans un cadre suisse, au XIXe siècle, puis finalement, on se retrouve embarqué sur un bateau à destination des États-Unis. Je trouvais cela très intéressant, le propos est fort, il y a un basculement final que je ne révèle pas, mais qui donne tout son sens au livre.

Comme c’est une langue compliquée, très travaillée, recherchée, je ne suis pas sûre que cela rencontre un lectorat immense. D’autre part, ce que Steimann écrit est vraiment très particulier. Il est en train de travailler à un nouveau roman, on verra ce que cela donne. Néanmoins, si la question est sur la politique d’auteur ou sur mon envie de suivre un auteur sur le long terme, la réponse est oui. Il y a cette envie, mais pas à n’importe quel prix, pas de manière systématique. Actuellement, nous sommes dans un contexte particulier de création d’une collection, il y a donc vraiment cette nécessité de choisir des titres potentiellement repérables, pour poser les contours d’une ligne, afin que les gens voient approximativement ce qui va se passer dans cette collection. Par conséquent, on publie des livres dont il ne va pas forcément s’avérer nécessaire qu’on suive l’auteur mais nous aurons, par exemple, un titre inédit de Mehdi Charef l’année prochaine. Avec lui, il est tout à fait question de rapatrier son œuvre autant que possible, de continuer avec lui.

Et effectivement, il y a presque un réflexe de propriétaire. Nous construisons une maison d’édition. Nous avons envie d’en protéger les auteurs, de les rapatrier, de faire en sorte qu’ils soient lus, qu’ils continuent à l’être longtemps et le soient d’une certaine manière. Il y a donc véritablement un désir de tous les rassembler au même endroit et de dire « regardez, tout est là ».

Pour revenir sur la question de la valorisation, de la diffusion et de l’accompagnement, on se dit que ce n’est pas forcément le même type d’investissement pour un titre traduit que pour un titre français. Comment organisez-vous les rencontres pour les auteurs étrangers ? Avez-vous des exemples ?

Je ne vais pas pouvoir en parler dans les détails puisque c’était bien avant que je n’arrive, mais l’exemple le plus intéressant c’est la venue de Chomsky en France, justement après ce très long tunnel où il était mal vu en France. Il avait été invité au Collège de France par Jacques Bouveresse et il y avait eu toute une série d’événements autour. Cela a finalement sacré et couronné un travail de plusieurs années. Mais je n’étais pas là. (Rires.) Ensuite, il est vrai que c’est concrètement plus difficile à organiser puisqu’il faut un interprète et des libraires assez ambitieux pour organiser une rencontre qui durera deux fois plus longtemps que pour un auteur français.

Récemment, nous avons organisé une tournée avec l’un des auteurs du livre sur Detroit dont je vous ai parlé tout à l’heure : Marvin Surkin. Cette tournée a eu un grand succès auquel nous ne nous attendions pas du tout. C’est un livre sur la Ligue des travailleurs révolutionnaires noirs. Il s’agit donc au départ d’un groupe d’ouvriers vivant à Detroit, noirs, qui souhaitaient se démarquer des mouvements de l’époque, autant de Malcolm X que des Black Panthers. Ils revendiquaient plutôt un antiracisme qui ne s’ancrait pas dans des valeurs religieuses ou nationalistes, mais au contraire dans des revendications sociales. Ils ont monté un mouvement qui a rassemblé des ouvriers blancs ainsi que des femmes, des étudiants. Ils sont parvenus à mettre en place des choses absolument folles. Ils avaient réussi à se mettre des avocats dans la poche qui ont mené des procès pour défendre des ouvriers laminés dans les usines de Detroit, avec beaucoup d’efficacité. Ils ont également pu récupérer le journal de la faculté de Detroit pour le diffuser à des milliers d’exemplaires sur plusieurs années, lutter contre la police locale qui s’illustrait déjà par une violence raciste jamais punie… C’est un mouvement vraiment fascinant comme il en existe peu, même s’il a échoué… Mais nous ne nous attendions pas du tout à l’accueil que nous avons eu. C’est grâce à nos réseaux syndicaux qui se sont emparés de ce livre et notamment SUD qui a beaucoup relayé. Nous avons fait une tournée à la Maison des métallos à Paris. Nous sommes également allés à Liège en Belgique, à Bordeaux et à Lille. Et chaque fois, les salles étaient pleines et les gens étaient très enthousiastes. Ils savaient très bien pourquoi ils venaient et posaient des questions tout à fait pertinentes… C’était un vrai bonheur. Mais c’est difficile à prévoir, nous avons fait une tournée autour de Bajass récemment et c’était plus compliqué.

Pourquoi ?

Si je vous dis Suisse, XIXe siècle ? (Rires.) Pour le coup nous avons été soutenus par Pro Helvetia, c’était donc plus facile en termes d’organisation et de coûts. Mais ça a été très difficile d’attirer du public. Nous avons aussi fait une rencontre à Marseille, à Paris et à Clermont-Ferrand.

Vous n’associez pas le traducteur dans ce cas ?

Nous avions justement organisé un atelier dans un lycée marseillais avec la traductrice et l’auteur. Nous essayons systématiquement d’organiser au moins une rencontre pour chaque livre. C’est important pour tout le monde que ce moment existe, qu’il y ait au minimum un contact avec le public. Il se trouve qu’en plus, beaucoup d’auteurs que nous publions se retrouvent en France à un moment ou un autre, même s’ils habitent très loin. Nous parlions tout à l’heure de Beverley Skeggs et Shamus Khan en sociologie : nous avons organisé des rencontres avec eux quand ils sont venus à Paris. Quoi qu’il en soit, il y a toujours un gros travail de mobilisation de réseaux. C’est de plus en plus difficile d’attirer des gens pour un livre. Il faut trouver un angle de tir, l’associer à un autre événement ou à quelqu’un d’autre, faire plusieurs interventions et discussions sur un thème plus large…

Les librairies sont-elles plus accessibles pour ce type de rencontre ? Ou d’autres lieux de culture ? Vous avez par exemple cité la Maison des métallos, entre autres… En somme, vos livres sont plus facilement accueillis dans quels types de lieux ?

C’est assez facile d’organiser des rencontres en librairie, puisque c’est devenu une exigence du public et une idée acquise. Ce qui est assez contradictoire c’est que les gens tiennent absolument à ce que la librairie soit vivante, qu’elle organise toutes sortes d’évènements. Si ce n’est pas le cas on considère qu’elle est morte et peu intéressante… Et pourtant ils ne viennent pas. La plupart des librairies respectent cette exigence et organisent effectivement des rencontres tout en ayant du mal à mobiliser.

Effectivement, la Maison des métallos est un partenaire important pour nous car nous parvenons chaque fois à y faire des salles quasiment pleines de 100, 150 personnes, voire parfois 200. Néanmoins là encore, en l’associant à un débat, à une projection, les choses sont un peu différentes… Et nous attirons pour le coup des publics très variés, ce qui est vraiment agréable. C’est un lieu comme il en existe peu. À Marseille, nous organisons beaucoup d’événements avec la bibliothèque de l’Alcazar. Cela fonctionne bien. Après nous diversifions légèrement nos activités : nous travaillons par exemple depuis peu avec le bar Le Funiculaire. Nous allons aussi dans les bibliothèques : de manière générale, ce sont des rencontres intéressantes parce qu’il s’agit d’un public assez différent. Dans les librairies il y a en effet souvent un « entre-soi » assez marqué. Dans les bibliothèques en revanche, nous pouvons attirer des gens un peu plus intimidés, moins convaincus. Et puis enfin il y a des lieux qui se définissent davantage comme militants, par exemple tenus par des syndicats, où nous pouvons trouver des publics déjà sensibilisés.

Je voudrais revenir sur le recueil de Mark Twain. C’est le seul ouvrage de cet auteur au catalogue et c’est un cas d’autant plus particulier qu’il s’agit d’un produit purement éditorial (les textes ont été regroupés par votre maison). Dans la préface, est annoncée la traduction de l’autobiographie de Mark Twain. Est-ce toujours d’actualité ?

Non. (Rires.) Sur ce type de travaux éditoriaux faits en concertation avec le traducteur – comme L’art n’est pas libre, il agit, d’Alfred Döblin, qui est un assemblage de textes sur la censure, la littérature, l’épopée, qui est issu d’un gros volume en allemand – c’est un choix de textes qui a été fait en concertation avec Michel Vanoosthuyse. La situation est semblable à celle de Mark Twain : le traducteur est celui qui compile, qui tranche. Et cela a été un peu le cas aussi pour la correspondance d’Orwell, encore une fois avec Hoepffner.

Est-ce qu’il y a un profil type de traducteur chez Agone ? Et une question plus technique : comment rémunérez-vous vos traducteurs ?

Personnellement, je considère qu’on est un bon traducteur pendant assez peu de temps, j’ai l’impression qu’un traducteur débutant doute trop et un traducteur confirmé pas assez. En effet, un débutant ne va pas forcément oser des solutions qui s’éloignent du texte original, ou encore ne pas traduire quelque chose au sens strict du terme mais plutôt trouver un équivalent, c’est-à-dire ce que représente une image, un objet ou un sujet et le rapprocher d’un exemple français.

Un traducteur débutant aura plus de mal à se permettre ce genre de chose, ce qui est tout à fait normal et logique puisque la première difficulté à laquelle il sera confronté, ce sera justement cet éternel jeu entre l’auteur et lui. L’auteur dira forcément tout mieux que lui, mais il devra malgré tout parvenir à proposer une bonne traduction… Enfin c’est le principe de cette dernière : arriver à trouver des solutions qui sont de plus en plus éloignées du texte original uniquement pour y revenir à la toute fin et les voir comme une évidence. Un débutant aura ainsi plus tendance à rester collé au texte, ou à ne pas appréhender sa cohérence dans son ensemble et à se laisser porter par la musique et le rythme, jusqu’à perdre le sens de vue. Il peut également ne pas faire ce travail absolument essentiel du traducteur, qui consiste à être un lecteur abominable ayant l’absolue nécessité de comprendre chaque mot et chaque phrase, et pourquoi un terme est employé ici et non ailleurs. Un traducteur expérimenté en revanche, aura parfois le défaut inverse de se considérer comme un auteur, d’imposer sa patte, de récupérer le texte pour le faire rentrer dans un style qui lui appartiendrait avec ses propres obsessions, ses petites manies, les mots qu’il aime bien. Ou encore un « virgulage » qui lui est particulier et qui va du coup trahir, d’une manière un peu plus accentuée, le texte original. Il y a néanmoins des textes sur lesquels un duo traducteur-auteur fonctionne bien.

Nous trouvons cela évidemment primordial de contribuer à former les jeunes traducteurs. Nous ne nous appuyons pas que sur des professionnels qui ont plusieurs années à leur actif. Encore une fois, en passant par la revue, nous faisons traduire un ou deux articles en guise d’essais. Nous testons et nous voyons s’il y a quelque chose à faire ensemble. Quant aux tarifs, c’est assez lié, puisque nous en pratiquons systématiquement trois : un à 18 euros le feuillet, un autre à 21, et le dernier à 23. Nous proposons 18 euros à un traducteur avec lequel nous n’avons jamais travaillé et dont nous ne pouvons pas évaluer la charge de travail que cela va nous demander par la suite, en général sur des articles. Quelque part, c’est une sorte de contrat : nous nous disons qu’il va certainement y avoir beaucoup de travail pour nous, mais que cela est compensé par le fait que nous le paierons moins. Le tarif à 21 euros concerne les traductions classiques, normales, sans difficulté particulière. Celui à 23 euros sera pour une traduction qui, soit nécessitera une grande recherche documentaire, soit pour une traduction d’un texte dont l’écriture est complexe et pose beaucoup de problèmes, soit il s’agira d’un traducteur que nous savons déjà très performant pour avoir travaillé avec lui par le passé. Et cela peut aussi s’appliquer pour des langues rares. Les tarifs de l’ATLF sont autour de 20 euros le feuillet traditionnel de 1 500 signes, nous les respectons donc.

Choisissez-vous de publier des titres d’auteurs qui vous semblent importants mais délaissés par les autres maisons d’édition ?

Nous le faisons forcément. Le premier exemple qui me vient, c’est Orwell. Ce n’est pas un auteur délaissé en soi mais il a régulièrement été vu avant tout pour une unique œuvre, 1984. Voire peut-être deux si l’on compte La Ferme des animaux, mais guère trop pour le reste de ses écrits. Ces derniers nous semblent extrêmement importants pourtant. Nous savons que c’est aussi un grand classique pour une petite maison, de publier les œuvres oubliées d’auteurs connus dans le but d’arriver à exister un peu plus. Ce qui est aussi une manière de se rendre visible aux yeux du public et de faire en sorte que notre ligne éditoriale soit perceptible puisque les gens savent à peu près situer Orwell, même s’il est lu et aimé par des personnes pas toutes forcément très fréquentables. D’ailleurs, il y a justement là une envie et une nécessité de le replacer dans son contexte, son expérience et son positionnement politique. Parce que l’on fait dire tout et n’importe quoi à Orwell, alors qu’il était très clair sur ce qu’il était exactement. Même s’il a évolué, je trouve que c’est tout à fait cohérent. La correspondance était, de fait, une manière de replacer l’écrivain dans sa biographie, de prendre sa démarche autrement, par exemple son envie absolue d’être très proche des classes populaires…

Dans Écrits politiques il est aussi question de son vécu, grâce auquel on comprend beaucoup mieux son œuvre en général. Quand il se retrouve sur un bateau de la marine anglaise notamment et que tout d’un coup, il assiste à une scène d’injustice absolue, lorsqu’un membre du personnel se fait punir pour avoir volé une crème dessert… Tout vole en éclats, l’injustice du monde et les hiérarchies sociales explosent devant lui alors qu’il ne les avait jamais vues auparavant, puisqu’il avait été relativement privilégié durant son enfance. Son expérience pendant la guerre d’Espagne aussi évidemment… Et toutes les réflexions qu’il mène sur la notion de classe : je trouve que c’est un auteur des plus lucides et qui ne se ment jamais, il n’a aucun arrangement avec lui-même. Quand il dit : « vous voulez supprimer les classes, d’accord, mais une classe sociale c’est aussi ce qui nous fonde, c’est notre identité. La classe c’est aussi les goûts, c’est aussi aimer une musique et pas une autre, c’est aimer un film et pas un autre, alors qu’est-ce qu’on fait de tout ça ? Ça veut dire qu’on n’est plus ce qu’on est ? Ça veut dire qu’on aplanit toutes nos personnalités et tout ce qu’on considère comme particularités ? » Il n’y a pas grand monde qui a posé ce genre de questions de cette manière tout en se plaçant là où il se place. Cela me paraît éclairer de manière très perspicace des œuvres beaucoup plus visibles comme 1984.

C’est aussi le cas de Döblin, situation typique et évidente d’une œuvre qui éclipse le reste. Les gens connaissent Berlin Alexanderplatz, sans avoir la moindre idée de ce qui a été écrit avant et après, alors que l’œuvre de Döblin est assez fascinante. Chaque livre contient le suivant, il y a vraiment quelque chose de continu, très cohérent. Nous avons par exemple publié Savoir et changer. Ce sont des lettres qu’il écrit à un jeune militant qui lui demande quelle doit être la place de l’intellectuel dans cette Allemagne des années 1930, ce qu’il faut faire et si la révolution arrive, comment s’engager. Mais également la façon dont un intellectuel peut prendre position auprès de gens qui n’ont pas ce même accès à la parole publique. Il va alors dérouler ce qu’il commençait à dire à la fin de Berlin Alexanderplatz. Toutes les réflexions politiques qu’il amorçait sont explicitées et nous le voyons développer sa pensée lui-même, au fur et à mesure des lettres. Tout commence par cet étudiant qui l’interpelle et il lui écrit au début, presque pour s’en débarrasser. Il finit par se prendre au jeu et écrit une dizaine de lettres parce qu’il réalise qu’il y a quelque chose à faire et toute son œuvre est sur le même modèle. Chacune introduit la suivante et éclaire la précédente.

En plus de la revue, votre catalogue compte « officiellement » douze collections. Avec des collections aussi nombreuses et variées, à quel type de public vous adressez-vous et quel type de public se trouve réellement visé ?

C’est vrai que toutes ces collections essaient d’apaiser cette tension dont je parlais tout à l’heure : la nécessité de construire des ponts entre le militantisme et le savoir académique. Effectivement, nous avons des collections aussi éloignées que « Banc d’essais » – collection très solide y compris graphiquement avec ses couvertures crème, le titre en rouge, c’est assez chic et sobre, cela s’adresse à un public relativement cultivé –, et à l’autre bout de notre ligne éditoriale, la collection « Éléments » qui est la collection de poche, beaucoup moins chère avec un papier adapté, un format plus petit et dans laquelle est paru, entre autres, Jean-Marc Rouillan. Je trouve cela très chouette d’avoir Jacques Bouveresse en « Banc d’essais » et Jean-Marc Rouillan en « Éléments » : cela illustre parfaitement ce que fait cette maison d’édition, à savoir des ponts entre tous ces auteurs qui, au premier regard, n’ont pas grand-chose à voir. Cependant, avoir des collections disciplinaires, est effectivement une difficulté. Nous avons une collection de politique, de philosophie, de sociologie, d’histoire… Assumer cela fonctionne jusqu’à un certain point, car finalement, on enferme, on compartimente, on réglemente. C’est pour cela que des collections comme « Éléments » sont assez sympathiques : cela permet de redistribuer les cartes. Et puis, nous avons cette collection, « Cent mille signes » – identifiable par son petit format et sa couverture bleue –, qui va malheureusement disparaître, car son fondateur, Thierry Discepolo, nous quitte et l’emmène ailleurs. Néanmoins, nous allons renouveler l’expérience en la remplaçant par une collection sur le même modèle, qui, a priori, s’appellera très sobrement « La Petite Collection ». Celle-ci sera interdisciplinaire et fonctionnera sur le même principe. Le seul point commun entre les textes de cette collection, c’est leur longueur, à savoir cent mille signes. Dans leurs contenus, en revanche, on peut aussi bien retrouver de la philosophie que de la littérature ou encore de l’histoire. Nous publions des textes inédits, des témoignages, mais également des textes plus actuels que ceux qu’on a l’habitude de proposer traditionnellement. Nous avons par exemple édité Monologues du râleur et de l’optimiste, qui est une partie de la pièce Les derniers Jours de l’humanité de Karl Kraus – un livre très volumineux. Ce n’est pas un article du Reader’s Digest ou encore un résumé qui permet de savoir ce qu’il y a dans ce livre, mais plutôt un morceau du texte qui fonctionne de manière autonome tout en rendant l’ensemble accessible… Nous nous doutions que tout le monde n’irait pas voir Les Derniers Jours de l’humanité, mais nous proposons au moins un aperçu de Kraus et peut-être même que cela donnera envie d’en voir plus par la suite.

Aussi, il y a cette idée que j’apprécie particulièrement à propos de la collection : les textes dialoguent et il n’y a pas réellement de frontière disciplinaire. Ce qui est amusant avec ces collections-là, c’est que nous avons pu faire paraître certains livres d’un auteur dans une collection et d’autres dans une autre collection.

Sur la question des publics ciblés, il est évident que les lecteurs de Jacques Bouveresse ne vont pas tous lire Jean-Marc Rouillan et inversement. Nous savons que nous sommes dans un spectre assez large. Certains lecteurs viendront chercher des textes philosophiques exigeants et d’autres, attendront des ouvrages militants, des manières de (re)penser les luttes actuelles, des inspirations : quels évènements ont eu lieu précédemment, comment comprendre les conflits du quotidien… Nous visons les deux et je trouve important de ne pas choisir. Le but reste naturellement d’étendre la réception à un maximum de personnes, avec cette difficulté de garder des textes exigeants et de bonne qualité : c’est à cet enjeu que répondent la « Petite Collection » et « Cent mille signes ».

Cependant, c’est relativement difficile de savoir exactement de quels types de lecteurs se compose notre public. Nous avons un public fidèle, qui est présent chaque année, ce que nous constatons lorsque nous proposons les livres de l’année suivante à prix réduit dès le mois de décembre ou de janvier, en souscription : il est possible de commander dès ce moment tous les livres d’Agone de l’année à venir. Ce sont généralement des hommes, plutôt âgés et souvent dans des zones géographiques où il n’y a pas énormément de librairies. Ils achètent plutôt le fonds emblématique d’Agone. En revanche, nous participons à un certain nombre de salons et les publics que nous y rencontrons sont beaucoup plus variés…

Pouvez-vous nous parler davantage de la collection « Éléments » : quel est son rôle et quels sont les critères pour intégrer un auteur ou un titre à cette collection ?

« Éléments » a été fondée à un moment où personne n’y croyait. Les Belles Lettres étaient très farouchement opposées à cette idée et disaient qu’une collection de poche chez Agone ne marcherait jamais. Finalement, « Éléments » s’est installée assez rapidement et aujourd’hui, c’est une collection très visible et l’une de celles qui nous portent le plus.

Comme je l’expliquais, le problème du poche, c’est que le livre doit avoir été financé auparavant, sans quoi nous ne pouvons entrer dans nos frais avec un tel prix de vente : c’est là l’exigence fondamentale pour survivre. « Éléments » est une collection qui, au départ, avait été imaginée pour faire exister en poche les livres produits par des petites maisons d’édition indépendantes, de taille comparable à Agone. L’idée était donc de reprendre ce que font nos confrères. Étrangement, ceux-ci n’ont pas accepté et certains ont même créé leur propre collection de poche après cela. Néanmoins, cette collection permet de renouveler des titres du fonds et de rééditer des titres épuisés, qu’il n’aurait pas été facile de reprendre directement en grand format. Assez systématiquement, quand l’un de nos titres en grand format est épuisé et l’on remarque que celui-ci s’est honorablement vendu, nous prenons la décision de le proposer en poche, ce qui lui donne ainsi une deuxième vie, une nouvelle visibilité et mise en place et surtout un nouvel intérêt du libraire et des lecteurs.

Du reste, ce sont des critères assez proches de ce qui se pratique ailleurs : la ligne est similaire. Par exemple, nous avons un livre de François Denord, Le Néolibéralisme à la française, qui a été précédemment publié chez Démopolis. Il y a eu plusieurs expériences comme celle-ci ; des livres importés d’ailleurs, comme Mai 68 et ses vies ultérieures, de Kristin Ross. L’un des cas les plus représentatifs est Le Grand Bond en arrière de Serge Halimi chez Fayard et qui est actuellement l’un de nos titres importants. Sur les ouvrages récemment publiés, on pourrait citer Pourquoi les pauvres votent à droite de Thomas Frank, un livre que l’on avait fait paraître en grand format. Pour l’anecdote, c’est en quelque sorte le « livre-piège », avec un titre mensonger, car le livre originel s’appelait What’s the matter with Kansas, c’est une enquête qui a été menée dans l’État du Kansas. Il aurait été difficile de garder ce titre en français et par conséquent, nous l’avons modifié pour donner la formule que vous connaissez : « Pourquoi les pauvres votent à droite », ce qui est plus général mais également plus universel que le titre original. Ceci dit, le contenu reste cohérent avec l’idée originale, et la préface de Serge Halimi recontextualise parfaitement les choses et montre à quel point les ressorts amenant les pauvres à voter à droite contre leurs propres intérêts au Kansas sont exactement les mêmes que ceux qui poussent les pauvres à voter à droite en France : il y a une envie de se réfugier dans des valeurs morales quand on a l’impression que tout part à vau-l’eau et ainsi, la famille, la tradition, deviennent très importantes, parce que l’on ne comprend plus rien à l’économie et à la manière dont le marché du travail fonctionne. Nous avons aussi la Lettre ouverte à ceux qui sont passés du col Mao au Rotary, de Guy Hocquenghem, dont on parle ces derniers temps parce qu’une biographie est parue chez Fayard.

Il y a deux ans, nous avons tenté un pari fou, à savoir reprendre un titre de Georges Mounin qui a été totalement oublié, Plaisir au poème en « Cent mille signes » : ça a été un échec. Actuellement, nous reprenons Avez-vous lu Char ?, qui était auparavant chez Folio. Dans ce cas précis, c’est une vraie tentative de donner un second souffle à un auteur qui a totalement disparu, qui a été oublié, qu’il ne sera pas facile de porter. Quand l’éditeur a laissé l’œuvre épuisée, cela signifie qu’il n’a pas rempli son contrat auprès de l’auteur, parce qu’un éditeur s’engage envers l’auteur à maintenir son livre disponible sur le marché et à lui payer des droits. Si l’une de ces deux conditions n’est pas remplie, l’auteur est libre de reprendre ses droits sur l’ouvrage.

Que pouvez-vous nous dire de la conception graphique des collections, qui a l’air d’avoir évolué, comme c’est le cas pour « Cent mille signes » ?

C’est amusant, car « Cent mille signes » a été conçue par Thierry Discepolo, le fondateur de la maison d’édition ! Pour moi, il n’y a pas de changement majeur dans la ligne. En réalité, elle se rapproche complètement de « Contre-feux », qui était construite sur des jeux sur la typographie : une couleur assez claire, beaucoup de texte, des jeux avec des codes assez anciens…

Effectivement, « Infidèles » est nouvelle par rapport à ce qui a été fait précédemment chez Agone. Afin de la définir graphiquement, j’ai une fois encore procédé par élimination : je ne voulais pas de couverture « bonbon », qui soit trop affriolante, ni de couleur trop blanche. Je ne voulais pas non plus d’illustration car je trouvais que cela enfermait le texte dans une image et qu’il était compliqué de trouver une image qui dialogue avec le texte sans être purement illustrative. Il faudrait une image qui déplace légèrement le texte, le questionne, et donne un autre regard dessus… Mais c’est très périlleux en ce qui concerne la littérature.

Le titre de la collection, « Infidèles », en êtes-vous à l’origine ?

C’est une création collective. À l’origine, « Infidèles » était une allusion à Georges Mounin, totalement oublié de nos jours, qui avait écrit Les Belles Infidèles, où il défendait la traduction comme invention. Il y a d’ailleurs une allusion sur cela dans la présentation de la collection qui dit qu’elle « contourne soigneusement traductions littérales et dogmes sacrés » : c’était une manière de renouveler ce clin d’œil à Mounin.

Plus généralement, cette appellation est surtout un jeu visant à souligner des parcours de personnes qui ne sont pas fidèles à la trajectoire qui leur a été assignée, désignée, à laquelle ils étaient censés correspondre. Ce sont des sorties de route, des histoires d’hommes et de femmes qui sont infidèles à leur histoire, leur famille, leurs traditions, leur rôle social ; à ce qu’on attend d’eux. On peut aussi y voir une connotation religieuse… Mais ça me paraît aventureux ! (Rires.)

Nous avons remarqué que Je n’ai aucune idée sur Hitler, qui est paru en 2013 dans la collection « Manufacture de prose », est en réalité une version scénique de la Troisième nuit de Walpurgis de Karl Kraus, paru en « Banc d’Essais » en 2005. Quelles sont les origines du projet et pourquoi l’avoir fait suivre d’une collection à l’autre, avec ce changement de genre notamment ?

La Troisième Nuit de Walpurgis a signé la suite de Kraus chez Agone. Les débuts se sont faits avec Les Derniers Jours de l’humanité, et notamment avec cette collaboration avec Gerald Stieg – que j’ai évoqué précédemment – qui était le premier importateur de Kraus en France avec Bouveresse. Pour ce projet-là, Je n’ai aucune idée sur Hitler, nous sommes dans les débuts de la collaboration avec Pierre Deshusses.

La préface – ou plutôt la note de traducteur de Pierre Deshusses, pour la Troisième Nuit de Walpurgis – est extrêmement éclairante. C’est vraiment quelque chose de très fort sur le travail de traducteur. Il évoque l’humilité nécessaire, mais aussi les difficultés auxquelles il a été confronté et ce qu’il a dû affronter pour venir à bout de ce gros projet. Il y a énormément d’allusions, de citations cachées et de jeux sur la langue qu’il n’a pu identifier que grâce à une quantité étonnante de germanophones, dont il dit que certains connaissaient Kraus et pensaient le comprendre, mais qui, au regard du détail, ne comprenaient plus le sens. Ceux-ci tombaient dans le piège du rythme et la musicalité et se laissaient porter, abandonnant le sens qui ne les rattrapait que dans un second temps. D’autres encore, qui étaient des germanophones au sens strict du terme et qui ne connaissaient pas Kraus, n’y entendaient rien, au point que Deshusses avait l’impression que c’était un écrivain étranger à sa propre langue. Kraus résistait à tout, y compris aux personnes qui parlaient extrêmement bien l’allemand. Dans cette note, Deshusses parle également de la difficulté de l’allemand, qui ne fonctionne que difficilement sur le ton implicite : c’est une langue qui va droit au but, qui a un rapport très rationnel aux choses, très direct (même le mot « sous-entendu » n’existe pas). Kraus essaie de pousser cette langue dans ses retranchements, de s’aventurer dans une dimension assez éloignée du sens, avec des ruptures de rythme très fortes : on accélère, puis on ralentit… Tout cela représentait des difficultés extrêmes.

Ce titre a été publié dans « Banc d’essais » car cela était cohérent avec la ligne de la collection : Bouveresse, ses influences, son entourage, ce champ bibliographique et philosophique. Kraus est véritablement un des penseurs fondamentaux sur lequel il appuie sa pensée.

Je n’ai aucune idée sur Hitler a été mis en scène en Suisse en 2007 par José Lillo à partir de la Troisième nuit de Walpurgis. Thierry Discepolo voulait publier ce livre depuis longtemps, mais la plupart des autres membres de la maison d’édition trouvaient que c’était inutile de rééditer un morceau d’un texte qui avait déjà été édité. Il a donc mis du temps à imposer cela et a finalement pu le faire. C’était un peu provocateur de reprendre cet extrait avec ce titre, qui est si mal compris, si mal perçu. Je suppose que cela a participé aux raisons pour lesquelles la publication ne s’est pas faite immédiatement. En l’occurrence, ce doit être lu comme du théâtre, ce qui explique pourquoi cela se place dans « Manufacture de proses » (comme Les Derniers Jours de l’humanité, qui est aussi une pièce de théâtre).

Là aussi, c’est assez drôle : la traduction du titre par Deshusses est très éclairante, parce qu’en allemand, cela donne littéralement : « à propos d’Hitler rien ne me vient ». En d’autres termes : je n’ai pas d’inspiration à ce sujet. Deshusses a fait le choix de remettre la première personne au début pour affirmer ce que c’est en allemand : cela commence par Mir donc « à moi ». Il y a une sorte de centralité du personnage qui parle. Malheureusement, celle-ci a été comprise comme si Kraus ne voulait pas s’exprimer sur le nazisme alors qu’au contraire, il est opposant. Ce qu’il voulait exprimer là-dedans, c’était évidemment la sidération qui provoque son absence de mots pour dire les choses.

Est-ce vous qui prenez en charge la traduction du quatrième volume des Œuvres complètes de Rosa Luxemburg, en tant que coédition ?

Pas entièrement, non. J’ai traduit une partie. Le reste a été tout simplement révisé.

Il y a beaucoup de traductions révisées dans votre catalogue. Qu’est-ce que cela signifie ?

Cela signifie qu’on retravaille la traduction quitte à beaucoup réécrire. Cela dépend de l’état de la traduction originale… Par exemple, sur le dernier titre d’« Infidèles », Quand je serai grande je changerai tout, le précédent traducteur avait laissé jusqu’à cinq pages d’affilée de côté, qu’il n’avait tout simplement pas traduites et que nous avons traduites. Dans ce cas, nous pouvons appeler cela une traduction entièrement révisée.

Et en ce moment, nous préparons la correspondance complète de Rosa Luxemburg en deux tomes de 1 200 pages chacun, où il y aura aussi de la révision à prévoir…

Nous fermons ici une conversation qui a duré plus de deux heures avec Marie Hermann. Nous tenons à la remercier chaleureusement de nous avoir permis cet échange sincère et approfondi autour des éditions Agone.

Marseille, le 16 mars 2017

Propos recueillis par les étudiantes du master 2 « Monde du livre » de l’université d’Aix-Marseille

Sites

• Site officiel de L’Association des Traducteurs Littéraires de France.
• Site officiel de La bibliothèque de l’Alcazar.
• Site officiel du Centre National du Livre.
• Site officiel des Éditions Agone.
• Site officiel des Éditions Cent Pages.
• Site officiel des Éditions du Croquant.
• Site officiel des Éditions La Découverte.
• Site officiel des Éditions de l’Éclat.
• Site officiel des Éditions La Fabrique.
• Site officiel des Éditions HayMarket.
• Site officiel des Éditions Matthes & Seitz.
• Site officiel des Éditions Navayana.
• Site officiel des Éditions Nautilus.
• Site officiel des Éditions Raisons d’Agir.
• Site officiel des Éditions Verso.
• Site officiel des Éditions Verticales.
• Site officiel des Éditions Zulma.
• Site officiel du Funiculaire.
• Site officiel des Indigènes de la République.
• Site officiel de La Maison des métallos.
• Site officiel de Mediapart.
• Site officiel du Monde Diplomatique.
• Site officiel de New Left Review.
• Site officiel de Pro Helvetia.
• Site officiel de Reader’s Digest.
• Site officiel de la Revue XXI.
• Site officiel de la Revue Le Crieur.
• Site officiel de SOS Racisme.

Bibliographie

• BOLLOTEN, Burnett, La Guerre d’Espagne. Révolution et contre-révolution (1934-1939), traduit de l’anglais par Étienne Dobenesque, Marseille, Agone, coll. « Mémoires sociales », 2014.
• BOURDIEU, Pierre, Interventions 1961-2001, Science sociale et action politique, Marseille, Agone, coll. « Contre-feux », 2002.
• BOURDIEU, Pierre, et CHARTIER, Roger, Le Sociologue et l’historien, Marseille, Agone / Raisons d’Agir / INA éditions, coll. « Banc d’essais », 2010.
• CHAREF, Mehdi, Le Harki de Meriem [1989], avant-propos de Marie Hermann, Marseille, Agone, coll. « Infidèles », 2016.
• CHOMSKY, Noam, De la guerre comme politique étrangère des États-Unis [4e édition], traduit de l’anglais par Frédéric Cotton et Célia Izoard, prologue de Howard Zinn, Marseille, Agone, coll. « Éléments », 2017.
• CHOMSKY, Noam, et HERMAN, Edward, La Fabrication du consentement. De la propagande médiatique en démocratie, traduit de l’anglais par Dominique Arias, Marseille, Agone, coll. « Contre-feux », 2008.
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• DÖBLIN, Alfred, L’Art n’est pas libre, il agit. Écrits sur la littérature (1913-1948), traduit de l’allemand et préfacé par Michel Vanoosthuyse, Marseille, Agone, coll. « Banc d’essais », 2013.
• DÖBLIN, Alfred, Les Trois Bonds de Wang Lun. Roman chinois, traduit de l’allemand par E. P. Isler, préface de Michel Vanoosthuysev, Marseille, Agone, coll. « Manufacture de proses », 2011.
• DÖBLIN, Alfred, Novembre 1918. Une révolution allemande, traduit de l’allemand par Maryvonne Litaize et Yasmin Hoffmann, Marseille, Agone, coll. « Manufacture de proses », 2010.
• DÖBLIN, Alfred, Berlin Alexanderplatz. Histoire de Franz Biberkopf, traduit de l’allemand par Zoya Motchane, préface de Pierre Mac Orlan, Paris, Gallimard, coll. « Du monde entier », 1933.
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• GEORGAKAS, Dan, et SURKIN, Marvin, Detroit : pas d’accord pour crever. Une étude de la révolution urbaine (1967-1975), traduit de l’anglais (États-Unis) par Laure Mistral, Marseille, Agone, coll. « Mémoires sociales », 2015.
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• HALIMI, Serge, VIDAL, Dominique, MALER, Henri, et REYMOND, Mathias, L’Opinion, ça se travaille… Les médias et les « guerres justes » [2000], Marseille, Agone, coll. « Éléments », 2014.
• HOCQUENGHEM, Guy, Lettre ouverte à ceux qui sont passés du col Mao au Rotary [1986 ; 2003], préface de Serge Halimi, Marseille, Agone, coll. « Éléments », 2014.
• KEUN, Irmgard, Quand je serai grande je changerai tout, traduit de l’allemand par Michel-François Demet, avant-propos et révision par Marie Hermann, Marseille Agone, coll. « Infidèles », 2017.
• KHAN, Shamus, La Nouvelle école des élites, traduit de l’anglais par Damien-Guillaume et Marie-Blanche Audollent, Marseille, Agone, coll. « L’Ordre des choses », 2015.
• KRAUS, Karl, Les Derniers Jours de l’humanité [2e édition], traduit de l’allemand par Jean-Louis Besson et Henri Christophe, Marseille, Agone, coll. « Manufacture de proses », 2015.
• KRAUS, Karl, Monologues du Râleur et de l’Optimiste, traduit de l’allemand par Jean-Louis Besson et Henri Christophe, Marseille, Agone, coll. « Cent mille signes », 2015.
• KRAUS, Karl, Je n’ai aucune idée sur Hitler, version scénique établie par José Lillo, traduction de l’allemand par Pierre Deshusses, préface de Thierry Discepolo, Marseille, Agone, coll. « Manufacture de proses », 2013.
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• MOUNIN, Georges, Avez-vous lu Char ? [1946], Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1989.
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