Entretien avec Laurence Bourgeon des Éditions Cambourakis avec le groupe d’étudiant/es du master 2 « Monde du livre » d’Aix-Marseille Université

Aix-en-Provence, 21 mars 2019
Cours sous la responsabilité de Barbara Dimopoulou

Laurence Bourgeon : Bonjour et merci. Juste deux mots pour me présenter : je travaille aux éditions Cambourakis depuis trois ans. C’est Frédéric Cambourakis qui a créé la maison en 2006 donc je serai un peu son porte-parole pour vous expliquer l’histoire de la maison et, bien sûr, pour vous parler de ce que je fais concrètement au quotidien.

Bonjour et merci d’être parmi nous. Nous avons choisi cette année la maison Cambourakis parce que l’on s’intéresse aux questions de la traduction et que l’on sait que dans le catalogue de la maison il y a environ 80 auteurs étrangers et 140 titres traduits – ce qui est assez conséquent –, et aussi une quinzaine d’auteurs français.
On a pu remarquer qu’il y a une dominante des auteurs étasuniens, ce qui est en accord avec les tendances du marché de la littérature traduite en France. Mais aussi des ouvrages traduits de langues rares comme le roumain, le portugais, le grec, le tchèque ou le hongrois.

L. B. : La maison s’est vraiment créée dans une volonté d’être une maison d’édition généraliste avec au départ deux axes qui étaient la bande dessinée et la littérature étrangère. Frédéric voulait qu’il n’y ait pas de collections, même au sein de la littérature étrangère avec l’idée de s’intéresser un peu à toutes les langues, en approfondissant chaque domaine linguistique pour être vraiment spécialiste et identifié par les lecteurs dans certains secteurs, plutôt que présents dans tous. Avec dans l’idée également d’être un peu reconnus comme experts dans ces domaines-là. Cela a notamment commencé par la publication de littérature hongroise. Frédéric a publié beaucoup d’auteurs hongrois : Krúdy, Karinthy, Kosztolányi, Füst qui, je crois, est le premier auteur de littérature traduite à avoir été publié chez Cambourakis. Le développement du domaine anglo-saxon est ensuite arrivé assez vite parce que c’est tout de même une langue prédominante et on a assez vite reçu des propositions pour cette langue et des intérêts dans ce sens-là. Mais c’est vraiment par la langue hongroise que les éditions Cambourakis se sont lancées. Puis, par rayonnement, elles se sont ouvertes à toute la littérature d’Europe de l’Est, roumaine et tchèque entre autres, puis encore à la littérature grecque, pour des questions d’affinité et de sensibilité personnelle de Frédéric Cambourakis, évidemment. Le cas de littérature grecque est représentatif de sa manière de travailler également : c’est un domaine qu’il a travaillé au fil du temps, qui n’est pas fait son arrivée immédiatement dans le catalogue, mais sur lequel il s’est vraiment beaucoup documenté, au niveau de l’histoire, etc. Certaines rencontres avec des traducteurs ont également été cruciales et le travail a ainsi commencé, au fur et à mesure retraductions, publication de textes inédits et réédition de classiques.

Avant de revenir sur le parcours de Frédéric Cambourakis, je serais curieuse de connaître le vôtre.

L. B. : J’ai toujours travaillé dans l’édition. J’ai fait des études assez générales (Sciences-Po) et je me suis spécialisée par la suite. J’ai fait l’équivalent d’un DESS en édition (le Cecofop-éditions Le Passeur à Nantes, qui n’existe plus) puis beaucoup de stages et un petit passage en librairie. J’ai travaillé pendant dix ans aux éditions Bourgois (une autre maison de littérature étrangère importante), où j’avais plutôt un poste d’assistante d’édition. J’ai ensuite souhaité changer pour évoluer véritablement. Ça fait maintenant trois ans que je suis aux éditions Cambourakis.

Serait-il possible de nous parler du parcours des Éditions Cambourakis, qu’est-ce qui a motivé la création de cette maison d’édition ? Quels en sont les grands axes ?

L. B. : Frédéric Cambourakis a d’abord été libraire pendant une dizaine d’années. Il a travaillé dans plusieurs librairies en région parisienne et à Paris et, au bout d’un moment, par curiosité et par volonté, il a souhaité ouvrir une maison d’édition. Il avait identifié certains manques dans le marché et avait envie d’occuper cette place, avec d’emblée l’idée de créer une maison d’édition généraliste. Aujourd’hui, notre conversation se concentre sur la littérature traduite, mais notre maison d’édition publie à la fois de la littérature, des albums jeunesse, de la bande dessinée et une collection d’essais (la collection Sorcières, dédiée aux textes féministes). Au départ, il a créé la maison autour de deux axes : la littérature et la bande dessinée (parce que pendant un temps il a été libraire spécialisé en bande dessinée). Ses lectures personnelles étant plus portées sur la littérature traduite, il a eu le souhait de s’orienter davantage vers la littérature étrangère qui représente à peu près 80% du catalogue (c’est-à-dire que 80% de notre catalogue, tous domaines confondus, est constitué de traductions). Après, le catalogue s’est construit par rayonnement, par approfondissement de certains domaines, au fil des rencontres.

Quels ont été les premiers auteurs traduits par votre maison d’édition et est-ce que cela a déterminé une ligne éditoriale spécifique par la suite ?

L. B. : Le tout premier auteur est Milán Füst, dont Solitude est publié en 2007. Le second est Harold Jaffe avec 15 serials Killers. Comme je vous le disais avant, il y a donc tout de suite eu un Hongrois et un Américain. Ensuite ont suivi un autre texte de Milán Füst et un texte américain de William Kotzwinkle, Fan Man, puis un texte français de Philippe Fenwick. En 2009, il n’y a pas eu de traduction inédite mais uniquement des rééditions : Musique d’un puits bleu de Torborg Nedreaas, une traduction du norvégien, La Séduction de Knut Faldbakken, aussi du norvégien et Les Boîtes d’Örkény, un auteur hongrois. Ensuite, en 2010, une traduction d’Ernö Szép, L’odeur humaine, un autre texte d’Harold Jaffe, Sex for the millennium, ainsi que le premier texte de László Krasznahorkai aux éditions Cambourakis : Au nord par une montagne. Au sud par un lac. À l’ouest par des chemins. À l’est par un cours d’eau. Puis, en 2011, la publication de Derrière l’armoire, la hache de Torborg Nedreaas. Le rythme de parution était donc assez modeste au départ, le catalogue s’est vraiment construit petit à petit. Mais on ne peut pas vraiment dire que les premières parutions ont déterminé la ligne éditoriale, elle existait avant que ces premières lignes soient lancées. Avant même de commencer, Frédéric avait le souhait d’approfondir ces secteurs-là au fur et à mesure. Ensuite, naturellement, à partir du moment où l’on publie certains titres, des propositions proches surgissent de la part de traducteurs, de professeurs, de lecteurs même, permettant d’enrichir et d’approfondir le catalogue dans ces domaines. Mais l’idée de départ était antérieure.

Vous disiez tout à l’heure que les premières traductions étaient hongroises ou d’Europe de l’Est, est-ce que c’est la raison pour laquelle la maison a autant tardé à faire rentrer dans son catalogue des auteurs français ?

L. B. : C’est plus une question de goût de Frédéric Cambourakis qui est davantage un lecteur de littérature étrangère. Mais des titres français ont tout de même été assez vite publiés. Je vous ai cité Philippe Fenwick, dont le travail a été publié dès les premières années. Il y a également eu des textes de Ian Monk en poésie, puis un texte de Céline Minard illustré, Les Ales. Même s’ils n’étaient pas au cœur du catalogue, il y donc toujours eu une petite ponctuation de textes français. C’est avant tout une question d’affinité. Cela a un peu changé depuis quelques années. Depuis que je suis arrivée, on essaie vraiment d’étoffer le catalogue dans ce sens, aussi pour des raisons économiques parce que les textes non traduits coûtent moins cher, et pour accroître un peu la visibilité de la maison auprès des lecteurs. Mais, encore une fois, c’est avant tout une question de goût et de sensibilité. Dans la mesure où le catalogue s’est aussi construit en grande partie autour des rééditions et que les rééditions de textes français étaient déjà largement disponibles chez d’autres éditeurs, il y avait moins de travail à faire sur l’histoire littéraire française par rapport à d’autres langues qui sont un peu oubliées ou inexploitées. Du coup, Frédéric a dans un premier un peu délaissé ce secteur-là. D’autant plus que le travail est vraiment différent car il demande beaucoup de prospection. Puis le travail sur le texte demande un accompagnement encore plus long. C’est quelque chose qu’il n’avait pas tellement mis en place mais que l’on essaye de développer.

Vous nous aviez recommandé une liste de titres, qu’est-ce qui avait motivé vos choix ?
[Il s’agit des titres suivants : Paul Beatty, Tuff ou Moi contre les États-Unis d’Amérique ; William Kotzwinkle, L’ours est un écrivain comme les autres ; Eudora Welty, Le brigand bien aimé ou Le chapeau violet ; Rhéa Galanaki, Éléni ou Personne ; Nikos Kazantzaki, Zorba ou Le Christ recrucifié ; Barbara Balzerani, Camarade lune ; Grazia Deledda, Le pays sous le vent ; Laszlo Krasznahorkai, Guerre et guerre ou Seiobo ; Deszo Kosztolyani, titre au choix ; Torborg Nedreaas, La nuit volée ; Tarjei Vesaas, Le Palais de glace]

L. B. : J’avais essayé, dans mon souvenir, de choisir des titres représentatifs de la plupart des domaines linguistiques sur lesquels nous travaillons et, si possible, à chaque fois un inédit et une réédition pour que les deux pans de la maison soient vraiment apparents. Il y a vraiment ces deux axes dans notre catalogue de littérature qui sont, d’une part la découverte de nouveaux auteurs, pas forcément totalement contemporains mais qui n’ont jamais été traduits, et des rééditions de textes publiés par d’autres éditeurs qui sont plus du tout disponibles dans des domaines linguistiques proches. J’aurais pu vous en citer beaucoup d’autres mais il fallait se limiter, vous n’auriez pas pu tout lire.

Quelle est la composition de votre équipe éditoriale ?

L. B. : Nous sommes une toute petite structure, nous sommes quatre. Tout d’abord Frédéric Cambourakis qui a créé la maison et en est le directeur éditorial. Je travaille également à l’éditorial, en tant qu’éditrice, depuis trois ans. Je supervise un peu tout le processus relecture, correction et fabrication des ouvrages et je prospecte en littérature étrangère et française. Mélissa Blanchard s’occupe de la communication, à la fois à destination de la presse et des libraires, ce qui est très crucial pour être davantage visible dans les librairies d’ailleurs. La quatrième personne est un graphiste. Tous nos livres sont fabriqués en interne. Il s’occupe donc à la fois de la maquette et de toutes les recherches graphiques des couvertures, etc. Voilà pour le noyau dur de l’équipe Cambourakis (sans oublier des stagiaires qui nous aident au long de l’année). On fait également appel à des correcteurs extérieurs et toute la partie comptabilité est chez Actes Sud, puisque l’on dépend d’Actes Sud.

Vous venez de nous dire que vous faisiez traiter la comptabilité chez Actes Sud, est-ce que vous pourriez nous parler de la nature de votre collaboration avec eux un peu plus en détail ?

L. B. : Actes Sud est notre diffuseur depuis le début, à part la toute première année où Frédéric s’autodiffusait. Depuis 2013, ils sont entrés au capital de Cambourakis. Ils sont donc notre actionnaire principal. Mais, ils n’interviennent pas du tout dans notre politique éditoriale, ils nous laissent vraiment faire ce que l’on souhaite et leur soutien est précieux au niveau commercial. Toute l’équipe des représentants, à qui l’on va présenter nos nouveautés tous les trois mois et qui tournent ensuite dans toute la France auprès des libraires, présentent nos livres. Et puis il y a effectivement la partie comptabilité que l’on délègue. C’est nous qui établissons et vérifions les contrats mais c’est eux qui les enregistrent et se chargent de procéder aux rémunérations des auteurs, des traducteurs, des fournisseurs.

On va aborder maintenant d’une manière un peu plus particulière la relation de votre maison avec les traducteurs. En premier lieu est-ce que vous travaillez avec un réseau de traducteurs ? De quelle manière avez-vous connu les différents traducteurs avec lesquels vous travaillez ? Est-ce que certains sont venus vous solliciter ou est-ce qu’ils ont été recommandés pour la plupart ?

L. B. : On travaille de manière régulière avec les mêmes traducteurs, quand on est satisfaits. C’est en majorité le cas, parce qu’on est tout de suite allés chercher des traducteurs plutôt reconnus dans leur domaine pour s’assurer d’une traduction de qualité dès le départ. Dans le domaine grec par exemple, on travaille beaucoup avec René Bouchet qui a retraduit un certain nombre de textes de Nikos Kazantzaki pour nous. C’est aussi un grand lecteur, qui nous donne de précieux conseils pour trouver des nouveautés. Dans le domaine anglo-saxon, on travaille beaucoup avec Céline Leroy, qui a traduit toute l’œuvre de Carpenter. De manière générale, on essaye, dans la mesure du possible, de conserver le même traducteur pour chaque auteur afin d’avoir une voix unifiée d’un ouvrage à l’autre. Quand on commence un nouveau domaine, il y a un travail de recherche pour trouver des traducteurs. Pour le norvégien par exemple, domaine dans lequel on a acheté deux livres, le nombre de traducteurs est plus limité que pour d’autres domaines linguistiques. Ils sont souvent sollicités et pas toujours disponibles. Pour en trouver, on a demandé conseil à d’autres éditeurs et traducteurs à qui l’on faisait confiance. Les formations, comme celles de l’Inalco, ou les ateliers de traduction proposés par d’autres écoles ou instituts culturels, sont des ressources précieuses. Ils permettent aux traducteurs de se lancer (en traduisant des ouvrages dans le cadre de la formation) et cela nous permet d’avoir des traducteurs qui nous sont conseillés et qui sont disponibles pour se lancer dans la traduction d’une œuvre.

En ce qui concerne les traducteurs des tous premiers ouvrages du catalogue, Frédéric s’est référé à ses lectures, aux traductions qu’il avait remarquées pour leur qualité et il a contacté ces traducteurs pour voir s’ils pouvaient travailler pour lui. En général, les propositions viennent de nous et nous nous adressons à des traducteurs, soit parce qu’on les a repérés, soit parce qu’ils nous ont déjà conseillés pour telle ou telle langue. C’est moins courant, mais il arrive aussi que certains traducteurs nous contactent avec un projet. Par exemple, il y a deux ans, une traductrice du hongrois, Cécile A. Holdban, nous a fait découvrir un petit texte inédit de Kosztolányi sur Venise. C’est un auteur que l’on avait déjà au catalogue, c’était donc très cohérent. On l’a lu, on a trouvé que c’était de qualité, et on l’a retenu.

Un autre outil précieux pour la recherche de traducteurs, notamment dans des domaines linguistiques que l’on connaît moins, est l’ATLF, qui a un annuaire mis à jour chaque année. Il nous a récemment été utile pour une bande dessinée que nous devons faire traduire du chinois. Le traducteur avec lequel on travaillait avait déjà travaillé n’était pas disponible. On a donc cherché sur cette base, en regardant le parcours de différents traducteurs. Quelques uns avaient déjà traduit de la bande dessinée. Nous avons donc trouvé de cette manière. Dans le cas de premiers travaux en commun, on fait souvent faire des essais pour être certains que ça fonctionne bien et, en général, les collaborations perdurent.

Quels sont vos rapports professionnels avec les traducteurs ?

L. B. : En général ça se passe bien, heureusement, justement parce que ce sont des gens que l’on connaît déjà ou que l’on a identifiés pour la qualité de leur travail. On essaye toujours de faire un essai de départ pour se mettre d’accord sur la voix, la direction que prend le traducteur. Mais ensuite on ne travaille sur la traduction qu’une fois qu’elle nous a été remise, sauf quand on demande un extrait pour déposer une demande d’aide à la traduction au CNL (auquel cas 30 ou 40 feuillets nous sont demandés et on les retravaille en amont).

En trois ans, il y a eu un cas pour lequel la traduction que nous avons reçue était problématique. Nous avons dû la retravailler énormément car il y avait des problèmes sur la langue et même certains contresens. Mais en général le travail est plus simple. Lorsqu’il s’agit de langues qu’on lit, on retravaille avec la version originale en regard pour pouvoir s’y reporter en cas de doute ou d’incompréhension. Sinon, les questions portent plutôt sur le rendu en français. Parce qu’en général, quand ça accroche, même quand on ne lit pas la langue, c’est qu’il y a un petit problème par rapport à la version originale. Et le traducteur est toujours heureux que l’on pointe cet endroit-là. Pas pour que ce soit toujours absolument lisse, parfois la langue ne l’est pas, mais pour que ce soit plus limpide. Dans tous les cas, on fait en sorte de travailler de manière toujours très respectueuse de leur travail. C’est-à-dire qu’après avoir fait le suivi de traduction, on fait toujours deux passages de correction extérieure, professionnelle, mais on n’intègre jamais une correction sans leur soumettre, même s’il s’agit d’une virgule, parce que l’on estime que ce sont eux les auteurs. On leur soumet tout, de la même manière qu’on soumet toutes les corrections aux auteurs français d’ailleurs.

Notre collaboration avec les traducteurs se passe donc généralement bien. Il arrive que certains nous aident sur le choix des titres, qui diffèrent parfois beaucoup de la version originale si ça ne fonctionne pas en français. Ensuite, si l’auteur vient en France, certains traducteurs peuvent nous aider, pour l’accompagner, éventuellement pour le traduire, mais tous n’aiment pas. Être interprète ou traducteur n’est pas le même métier.

Rémunérez-vous vos traducteurs selon les tarifs de l’ATLF ?

L. B. : Oui, je crois, puisque de toute façon on ne peut pas soumettre de dossier au CNL si on ne respecte pas les critères. Donc oui, on est entre 21 et 24 euros le feuillet selon les langues et selon la difficulté du texte, avec un pourcentage de 1% qui est un pourcentage classique. En général, les traducteurs sont payés en trois fois (en deux fois quand le texte est vraiment court). C’est-à-dire une avance à la signature, un deuxième tiers au rendu de la traduction et le solde à l’acceptation de la traduction, au plus tard deux mois après le rendu de la traduction.

Vous nous disiez tout à l’heure que vous proposiez principalement des projets à des traducteurs mais quels sont vos critères de choix pour un livre à traduire ?

L. B. : On travaille vraiment par domaines linguistiques. C’est donc dans ceux que l’on connaît et que l’on maîtrise que l’on va chercher en priorité, pour approfondir un secteur. Depuis quelques années, par exemple, on a tendance à publier moins de traductions de l’anglo-saxon – en tout cas moins d’inédits. On suit bien entendu les auteurs que l’on publie, mais on ne cherche plus trop de nouvelles plumes parce que l’on se rend bien compte qu’il y a par ailleurs déjà beaucoup d’offres en termes de littérature anglo-saxonne par ailleurs et que nous, en tant que petit éditeur, avons du mal à nous imposer pour faire découvrir de nouvelles voix et les faire partager à des lecteurs. Nous avons donc plutôt fait le choix de développer la littérature grecque, la littérature hongroise, la littérature norvégienne aussi, plus récemment. Le catalogue est très éclectique, il n’y a pas vraiment de limite. On cherche avant tout des textes de haute qualité littéraire car c’est dans la défense de ce type de textes que nous sommes reconnus et identifiés, et c’est ce que l’on a envie de faire partager. Certains textes pourraient presque être qualifiés d’expérimentaux. Si l’on pense au travail de Laszlo Krasznahorkai, il n’est pas expérimental, il est tout à fait « lisible », mais certaines contraintes littéraires auxquelles il a recours font qu’il n’est pas forcément à la portée de tout le monde, ou plutôt ce n’est pas ce que tout le monde recherche en lisant. À côté de ça, nous avons publié avec succès L’ours est un écrivain comme les autres de William Kotzwinckle, un texte tout à fait « divertissant » mais de grande qualité. On essaye de trouver un équilibre entre ces différents ouvrages. Comme le dit Frédéric, « pas de ventre mou », c’est-à-dire soit un livre vraiment réjouissant qui entraîne et dont on peut être assez sûrs qu’il va fonctionner, soit quelque chose de très grande qualité, qui ne connaîtra pas forcément un succès immédiat mais qui renforcera le catalogue et qui sera découvert sur le long terme.

Est-ce que vous suivez sur le long terme le travail des auteurs qui sont dans votre catalogue ?

L. B. : Oui, quand on choisit un auteur, c’est vraiment parce que l’on est attiré par son univers. Sauf complication, quand on peut, on essaie vraiment de le suivre. Que ce soient des auteurs contemporains, encore vivants, ou des auteurs qui sont morts, comme Don Carpenter, dont Sale temps pour les braves a été publié bien après sa disparition. Et nous continuons à publier son travail. Nous avons encore sorti un nouveau texte en janvier, Clair-obscur, toujours avec la même traductrice. En parallèle, nous avons entrepris de republier toute l’œuvre de Nikos Kazantzaki, aussi bien en faisant de simples rééditions qu’en commandant de nouvelles traductions. Donc oui, sauf grosse déception, complication ou échec commercial qui fait que l’on ne peut vraiment pas continuer, nous suivons nos auteurs. Dans tous les cas on ne s’arrête pas au premier livre d’un auteur de notre plein gré.

Pour évaluer la qualité des nouvelles traductions, est-ce que vous faites une comparaison systématique avec l’œuvre originale ?

L. B. : On ne peut pas toujours comparer lorsqu’on ne parle pas les langues mais – je vais un peu me répéter – c’est pour nous assurer une certaine évaluation initiale que l’on demande des essais de traduction au départ, pour nous mettre d’accord sur la ligne prise, le ton adopté par le traducteur. Ensuite, cela peut sembler étrange d’évaluer la qualité d’une traduction lorsque l’on ne parle pas la langue source, mais en réalité, on sent assez bien à la lecture si c’est fluide ou s’il semble qu’il faille préciser certains points. Mais dans la mesure où nous travaillons avec des traducteurs recommandés ou avec lesquels nous avons déjà travaillé, il y a de toute façon une certaine confiance. Ensuite, le travail comparatif ne peut pas systématiquement se faire ligne à ligne pour une question de temps, mais on se réfère autant que possible au texte original (en anglais, en italien, en espagnol) lorsqu’une question se pose. Sachant que les niveaux de vérification sont nombreux puisqu’il y a d’abord cette première lecture avec un suivi éditorial très précis, puis les deux passages de correction. La correctrice n’a pas la version originale mais elle pointe aussi des maladresses éventuelles, des moments où ça accroche. Le traducteur lui-même se relit et précise parfois certains de ses choix ou revient sur d’autres s’il a des remords. Les étapes sont donc nombreuses avant d’aboutir à une nouvelle traduction.

Pour continuer sur le travail de traduction, dans quelle mesure l’auteur, s’il est en vie, peut-il être impliqué, dans ce travail de traduction ? A-t-il un droit de regard ?

L. B. : Effectivement, dans les contrats, il est parfois demandé qu’on lui soumette la traduction française. C’est cependant assez rare. Ça a été le cas récemment, pour une auteure grecque qui s’appelle Kallia Papadaki et dont on vient de publier un roman, Sillages. Elle comprend le français et avait demandé à lire la traduction. Je pense qu’elle l’a survolée rapidement et, en l’occurrence, la traductrice avait beaucoup travaillé avec elle. Elle l’avait beaucoup sollicitée pour lui poser des questions, Kallia Papadaki lui faisait donc totalement confiance. C’est d’ailleurs la plupart du temps l’auteur et le traducteur les principaux échanges de fond. Certains traducteurs se débrouillent tout seuls mais la plupart aiment bien poser quelques questions. Des relations d’amitié se nouent d’ailleurs fréquemment entre l’auteur et le traducteur. C’est le cas de Paul Beatty avec Nathalie Bru, par exemple. Dans ses ouvrages il y a énormément d’argot, qui est parfois assez difficile à rendre. Même si Nathalie Bru a vécu aux États-Unis, il y avait des moments où elle avait besoin d’un peu d’aide pour éclaircir tout cela. De la même manière, Joëlle Dufeuillly est la voix française de Laszlo Krasznahorkai depuis le début, même quand il était publié par Gallimard. Il lui fait donc une confiance absolue, et elle lui pose aussi fréquemment des questions. Notamment pour la traduction de Seiobo est descendue sur terre, qui était extrêmement documenté puisqu’il traversait les siècles d’histoire de l’art dans tous les domaines. Elle a eu besoin d’éclaircir de nombreux points avec lui. Il arrive même que les traducteurs signalent des incohérences à l’auteur par rapport à la version originale. En ce qui nous concerne, nous travaillons ensuite avec les auteurs à l’issue de la publication (parfois avant si l’on doit leur soumettre l’illustration de couverture par exemple) quand on décide de les faire venir – ce qui n’est pas systématique –, pour qu’ils rencontrent des journalistes et des libraires.

Et concernant les notes du traducteur, est-ce que vous avez une politique particulière dans la maison ?

L. B. : Non, nous n’avons pas de politique particulière pour les notes de bas de page. Dans la mesure du possible on essaie d’en limiter le nombre, pour qu’elles n’alourdissent pas trop le texte, mais certains ouvrages le nécessitent. Cela se fait plutôt à la discrétion du traducteur, qui est celui qui nous les propose la plupart du temps. Si on estime qu’elles sont les bienvenues, on les conserve. Il arrive aussi parfois qu’à la lecture on se dise « tiens, là, ça mériterait peut-être une précision ». Dans ce cas c’est nous qui leur demandons de rédiger une note. À l’inverse, il nous arrive quelquefois d’en supprimer quand on estime qu’elles sont vraiment superflues, qu’elles désignent quelque chose qui est déjà connu et qui n’a pas besoin d’être précisé. Mais de manière générale, nos livres comptent peu de notes de bas de page, mis à part dans la collection « Sorcières ». Il s’agit en l’occurrence d’ouvrages de sciences humaines qui sont très référencés, et doivent créditer leurs sources.

Et en parallèle des notes du traducteur selon quels critères vous prenez la décision de confier la rédaction d’une introduction à un spécialiste d’une aire linguistique ?

L. B. : On ne fait pas faire énormément de préfaces et, en général, une fois encore, ce sont les traducteurs qui les réalisent. Elles servent plutôt à expliquer le parcours éditorial de l’œuvre comme René Bouchet a pu le faire pour la retraduction des œuvres de Kazantzaki, à recontextualiser un peu l’ouvrage dans l’histoire littéraire, ou à rappeler le contexte initial de publication. Il y a dû avoir ou un deux cas où les préfaces étaient réalisées par des spécialistes littéraires mais dans la plupart des cas ce sont des traducteurs. Dans les ouvrages que l’on reprend pour les passer en poches, il y a souvent des introductions préexistantes. On les reprend dans la mesure du possible mais là encore la plupart sont rédigées par des traducteurs. Et, c’est différent des préfaces, mais nous réalisons souvent des bandeaux pour les ouvrages que nous rééditons en poche. Auquel cas il nous arrive de contacter un auteur ou un traducteur que l’on sait avoir apprécié le texte pour qu’il écrive quelques mots à son sujet. Véronique Ovaldé a ainsi écrit des mots pour soutenir la publication et la réédition de textes d’Amy Hempel et de Tom Drury. Nous savions qu’elle avait apprécié ces textes, elle l’a fait volontiers et on pense que ça peut avoir un petit impact pour attirer l’attention des lecteurs dans les librairies.

Tout à l’heure vous avez évoqué Joëlle Dufeuilly qui a publié des traductions de Krasnarhorkai chez Gallimard et chez vous, alors justement comment s’est négocié ou se négocie la répartition des œuvres entre ces deux maisons d’édition dans la traduction ?

L. B. : C’est purement chronologique. Krasznahorkai a d’abord été publié par Gallimard, pour ses deux premiers textes traduits, Le Tango de Satan et La Mélancolie de la résistance. Ils n’ont pas suivi ses autres textes et cela faisait un moment que Frédéric Cambourakis était un lecteur de cet auteur. Il rêvait de le publier et il s’est donc rapidement positionné auprès de son agent pour acheter les droits des ouvrages suivants. Ça ne s’est pas du tout passé entre Gallimard et nous. Nous avons tout négocié avec son agent. Et en ce qui concerne Joëlle Dufeuilly, dans la mesure où elle connaissait parfaitement l’auteur et sa langue particulière, c’était tout à fait cohérent de continuer de travailler avec elle. Je ne pense pas que la connaissait spécialement avant mais il l’a naturellement contactée et elle était enchantée de pouvoir continuer à traduire cette œuvre.

À présent nous allons vous poser des questions générales sur la publication des livres traduits. Pour commencer on aimerait savoir quel est le rapport que vos auteurs étrangers ont avec la France ?

L. B. : Il faudrait leur demander. Vous voulez dire, que pensent-ils de la France et sont-ils contents d’y venir pour présenter leurs livres ? La plupart sont heureux d’avoir une traduction française, puisque la France reste considérée comme un pays d’une grande tradition littéraire. Pour certains auteurs multitraduits ce n’est peut-être pas crucial, mais souvent, le fait même qu’une traduction française existe – ça dépend des langues évidemment –, peut permettre aux agents de prospecter, de proposer la traduction française en lecture à d’autres éditeurs qui lisent plus le français, et ainsi de réaliser d’autres cessions de l’ouvrage. Pour ce qui est des rapports avec la France en général, quand les auteurs viennent en France, ils sont certainement heureux de voir Paris, etc. Je ne sais pas trop quoi vous dire de plus. En tout cas, ce n’est pas un critère de sélection, on ne veut pas savoir avant de traduire un auteur s’il va être heureux de venir en France, mais pour l’instant on n’a pas eu de cas hostile.

Est-ce qu’il y a, à votre connaissance, dans le catalogue de littérature traduite des auteurs dont vous auriez été les premiers à traduire ?

L. B. : Je pense que c’est le cas de l’auteure grecque dont je vous parlais, Kallia Papadaki dont nous avons publié Sillages. En tout cas l’agent m’a demandé assez vite le texte en français pour pouvoir le faire lire à d’autres éditeurs. Une dont je suis certaine est l’italienne Elisa Ruotolo, dont on a publié l’an dernier un recueil de trois novellas qui se passaient dans le sud de l’Italie, très coloré avec des personnages tous excentriques très attachants : J’ai volé la pluie.

De quelle manière vous avez eu le livre du coup ?

L. B. : On a rencontré son éditeur à la foire de Francfort, c’était un éditeur que l’on connaissait déjà bien, les éditions Nottetempo. Une maison d’édition de grande qualité, qui publie aussi beaucoup de traductions. C’était d’ailleurs pour cette raison qu’on les connaissait, parce qu’on a des auteurs en commun dans nos catalogues. La responsable des droits étrangers nous a proposé cette auteure qui avait déjà publié un gros roman et ce recueil de novellas. On s’est dit – ce qui n’était pas nécessairement un bon calcul – qu’il valait mieux commencer par une forme courte pour moins effrayer les lecteurs.

Ça n’a pas si bien marché que ça finalement.

L. B. : En fait il est toujours difficile de faire découvrir les recueils de nouvelles, surtout d’auteurs encore inconnus. On l’a peut-être sorti aussi un petit peu tard dans l’année… On a donc eu quelques articles, quelques coups de cœur libraires mais les ventes n’ont pas été exceptionnelles. Il faut dire que l’année dernière était très particulière (les années d’élections ne sont jamais favorables à l’achat de romans), il est donc difficile de la prendre comme une période de référence.

Et vous ne vous souvenez pas d’avoir eu, en faisant cette traduction, le sentiment que c’était vous les premiers à l’avoir fait, ressentir une forme de fierté ?

L. B. : Je ne me suis pas vraiment dit ça sur le coup mais, rétrospectivement, c’est vrai que c’est assez plaisant. Je sais en tout cas que l’éditeur était vraiment content au moment de l’achat, tout comme l’auteure aussi, mais c’est vrai que je n’avais pas pensé que nous réalisions la première traduction de ce texte, je ne raisonnais surtout par proximité franco-italienne.

Et du coup disons inversement quel est l’intérêt d’une réédition ou d’une retraduction à vos yeux ?

L. B. : Ce sont deux choses différentes. La réédition c’est simplement un livre qui n’est plus disponible dont on a vraiment le sentiment qu’il manque. L’aspect financier rentre aussi en ligne de compte car c’est moins cher de faire une réédition puisque la traduction a déjà été établie. Même si on rachète les droits du texte et ceux de la traduction, les investissements sont moindres. Ils le sont encore moins si on republie des livres qui sont dans le domaine public, auquel cas c’est encore plus simple. Il suffit de racheter la traduction. Quel que soit le cas de figure, cela reste beaucoup plus raisonnable financièrement. Mais pour les rééditions également on se concentre sur les domaines linguistiques qu’on maitrise, à quelques petites exceptions près. Par exemple, nous avons réédité des textes de langue allemande et deux textes japonais alors que nous n’en avons jamais publié en grand format. Mais c’est le résultat de lectures anciennes et l’aboutissement de recherches qui font que l’on s’aperçoit que tel ou tel auteur n’est plus disponible et qu’il peut être intéressant de le rééditer. Ca arrive parfois assez vite, que des livres qui paraissent un peu incontournables et qu’on pense disponibles ne soient plus réédités. Il y a une véritable nécessité à ce que la connaissance de ces œuvres ne disparaisse pas. Ensuite la retraduction est quelque chose d’assez stimulant. Retraduire ne veut pas forcément dire que les traductions initiales étaient mauvaises. Il y a des exemples phares, chez d’autres éditeurs, comme la retraduction de l’Ulysse de Joyce ou, récemment, de 1984 d’Orwell. La langue évolue, de même que les manières de traduire. Il y avait une époque où le métier de traducteur n’était pas vraiment connu. Il s’est beaucoup professionnalisé, perfectionné. Auparavant, il pouvait être effectué par des universitaires très talentueux mais pas forcément spécialistes, moins rigoureux aussi, parce que le suivi éditorial n’était pas fait. Il pouvait arriver que les traducteurs oublient des morceaux de textes et, à une certaine époque ce n’était pas forcément remarqué. Retraduire peut permettre de restituer le texte original dans sa totalité s’il avait été tronqué. Et puis il y a eu une époque où la tradition était d’écrire un peu dans ce qu’on peut considérer comme un bon français. Or cela pouvait produire une langue un peu lisse, ce qui n’est pas forcément une mauvaise traduction, c’est un choix, mais il arrivait que l’on s’éloigne un peu de la voix originale. C’est le cas de Tarjei Vesaas, un des plus grands écrivains norvégiens. On a confié la retraduction d’une grande partie de son œuvre à Jean-Baptiste Coursaud, un traducteur très reconnu dans ce domaine. Ont déjà été republiés Le Palais de glace et Nuit de printemps, Les Ponts paraîtra à l’automne prochain et nous prévoyons de rééditer également dans une nouvelle traduction Les Oiseaux, un de ses livres les plus connus. Quand on compare l’ancienne traduction et la sienne, cela n’a absolument rien à voir. Ses traductions peuvent paraître plus âpres, plus dures, et donc ne pas plaire à certaines personnes, mais elles sont en tout cas beaucoup plus conformes à la langue d’origine. Ce qui est primordial pour nous est de tenter, pour les auteurs patrimoniaux, d’offrir une nouvelle voix française unique. Ceci pour remédier au fait que certains auteurs ont été traduits par un certain nombre de traducteurs différents, de sorte que pour une même écriture de départ coexistent des voix extrêmement divergentes. C’est la raison pour laquelle nous avons confié la retraduction de l’œuvre de Tarjei Vesaas à Jean-Baptiste Coursaud, celle de Nikos Kazantzaki à René Bouchet, ou encore celle de Gertrude Stein à Martin Richet. Avec toujours l’idée de respecter et de retrouver, si possible, une voix proche de l’originale et une cohérence entre tous les ouvrages.

Une réédition entraîne souvent, par exemple, un changement de titre comme Derrière l’armoire, la hache qui initialement était titré Derrière l’armoire, il y a une hache ? C’est assez subtil mais il y a une reformulation.

L. B. : Derrière l’armoire, la hache était une publication inédite et non une réédition. Le choix de ce titre a donc été fait en accord avec la traductrice au moment de la publication en France. Il peut nous arriver de modifier un titre lors d’une réédition, mais c’est extrêmement rare et, si c’est le cas, c’est à la demande de l’auteur ou du traducteur, si cela nous semble justifié.

Il y en a qui sont plus poussées comme Paul Beatty, The sell out.

L. B. : Oui, dans ce cas on estimait qu’une traduction littérale du titre ne fonctionnait pas en français, que ça n’interpellait pas assez le lecteur. On a l’obligation de demander à l’auteur s’il est d’accord mais modifier le titre arrive assez régulièrement.

Donc c’était plus un choix du traducteur qu’un choix éditorial mais dans un but promotionnel quand même.

L. B. : Non, c’était une volonté commune, parce que littéralement le titre veut dire « le vendu » et je pense – je ne travaillais pas encore chez Cambourakis à l’époque – que Nathalie Bru, la traductrice, et Frédéric se sont tous deux dit que ce n’était pas assez attractif, parlant pour le lecteur, et ils ont trouvé cette formulation. Mais Moi contre les États-Unis d’Amérique est un texte inédit, ce qui est encore différent. Ceci dit, oui, encore une fois, il est assez fréquent que l’on modifie le titre par rapport à la version originale. Par exemple, le dernier texte de Don Carpenter qu’on a publié en janvier dernier s’intitulait Blade of Light. On a eu du mal à trouver un titre français, on a finalement traduit par Clair obscur. Ce n’est pas une traduction littérale, mais on trouvait qu’« éclat de lumière ou « brin de lumière » ne fonctionnait pas en français ». Mais il y avait plein d’autres possibilités. On réfléchit tous ensemble au bureau avec le traducteur, avec des gens extérieurs, ça prend beaucoup de temps. Ca a aussi été difficile de trouver un titre au dernier roman grec dont je vous parlais, Sillages de Kallia Papadaki. Le titre original était Dendrites. On trouvait que ça semblait assez chirurgical. Ça fait référence à tout un faisceau de vaisseaux, c’est très médical. Ca fait aussi référence à la structure du flocon de neige, auquel il est rapidement fait référence à la fin du livre mais ça nous semblait très obscur et pas très attirant. Finalement on a trouvé ce mot « sillages », qui est en plus assez représentatif de la trajectoire de tous les personnages. L’autrice a tout de suite donné son accord.

Envisagez-vous une ouverture vers d’autres aires linguistiques par exemple le Moyen Orient l’Afrique, l’Asie ?

L. B. : Rien n’est exclu. Pour le moment, nous n’avons vraiment aucun texte inédit du Moyen Orient ou d’Afrique. On a deux titres japonais dans notre collection de poche et il y en aura d’autres à l’automne prochain. C’est avant tout une question d’affinités, de connaissances personnelles, le fait que Frédéric ne s’y connaisse pas forcément très bien en littérature du Moyen Orient et littérature africaine. Je pense qu’il faut vraiment bien maîtriser un domaine avant de se lancer, bien en l’histoire littéraire, et le paysage actuel, pour publier de manière réfléchie et cohérente. Rien n’est donc exclu mais si nous nous ouvrons à ces domaines, ça se fera progressivement, quand on aura une idée plus précise. Et ça peut aussi être d’autres zones linguistiques.

Vous avez parlé des traductions du chinois. On trouve aussi le Japon dans votre catalogue, d’autres pays asiatiques pourraient-ils s’y ajouter ?

L. B. : Oui, bien sûr, je parlais du Japon parce qu’il se trouve qu’il y a déjà deux titres dans le catalogue, et qu’à partir du moment où on a commencé dans cette voie-là, on va plutôt étoffer cette partie. On peut tout à fait traduire du coréen, langue que l’on publié déjà dans notre collection de bande dessinée. Les possibilités sont nombreuses. On n’a aucun texte indien pour l’instant mais rien n’est fermé. Cependant nous avons déjà un champ de publications assez large, on essaye donc de maîtriser ce que l’on fait.

Du coup nous avons orienté nos questions sur la promotion notamment en nous demandant à quels salons internationaux vous participez.

L. B. : Vous parlez des salons dans lesquels on va pour acheter des droits ou des salons ouverts au public ? Parce que les salons auxquels on participe sont plutôt situés en France pour ceux dans lesquels on peut promouvoir nos publications, également grâce à la présence des auteurs qui peuvent être présents. On participe ainsi au salon du livre de Paris, à celui d’Angoulême pour la bande dessinée, à celui de Colommiers, celui de Montreuil pour la jeunesse, ponctuellement au festival Étonnants Voyageurs, etc. Il y a en réalité beaucoup de salons en bande dessinée en fait. Après, on reçoit des invitations ponctuelles par des festivals pour certains de nos auteurs. À l’international, c’est plutôt pour les achats et les cessions de droits. On participe donc à la foire de Londres, à la foire de Francfort, qui ne sont pas des salons vraiment publics, plutôt des salons de professionnels, à la foire de Bologne où Frédéric va pour la jeunesse. Il va aussi régulièrement à la foire de Götteborg pour rencontrer les éditeurs scandinaves. Mais ce ne sont pas des salons où les auteurs sont présents, hormis parfois ceux des auteurs du pays en question. Ces foires ne sont pas vraiment de lieux de promotion, même si à force de rencontrer des gens, c’est une manière de donner une visibilité au catalogue à l’international et de se faire connaître.

Dans quelle mesure est-ce que vous impliquez le traducteur dans le travail de promotion ?

L. B. : C’est surtout selon leur volonté à eux, parce que tous ne sont pas friands de ça. Mais quand ils le souhaitent, leur présence est toujours au moment des rencontres en librairie, sachant que certains aiment bien se proposer pour faire la traduction tandis que d’autres préfèrent ne pas le faire. Ils peuvent aussi être sollicités par certains libraires ou journalistes qui aiment les interroger en parallèle de l’auteur afin de mettre en perspective le travail de traduction ou les questionner plus précisément sur le texte.

Donc le travail de promotion n’est jamais fait indépendamment de l’auteur.

L. B. : Il y a rarement un travail de promotion du traducteur seul, oui. C’est un métier qui est heureusement de moins en moins dans l’ombre, parce que les gens ont pris conscience que la littérature étrangère n’existait pas sans les traducteurs. Dee plus en plus de journalistes pensent maintenant à mentionner le nom des traducteurs. Mais ça reste un combat. Même le fait que les traducteurs aient leur nom sur la couverture des livres est désormais à peu près établi et fait consensus, mais cela a pris du temps. Et il arrive que certains journalistes sollicitent des traducteurs spécifiquement sur le travail de traduction. Dans ce cas l’angle, d’approche est souvent différent mais toujours passionnant.

Dans quelle mesure Actes Sud intervient dans le travail de promotion de vos livres auprès des libraires ? Et, plus spécifiquement, quels arguments sont utilisés par les représentants ?

L. B. : Effectivement Actes Sud nous est notre diffuseur, nous avons donc la même équipe de représentants que toute la littérature Actes Sud et tous les éditeurs associés – ce qui représente de nombreuses maisons. Pour ce qui est des arguments, tous les trois mois nous avons des réunions avec eux au cours desquelles nous leur présentons nos nouveautés. Nous préparons pour chaque livre une argumentaire que nous leur envoyons en amont et sur lesquelles on s’appuie au moment de la réunion. On leur résume rapidement l’œuvre, mais l’essentiel est vraiment de leur donner deux-trois arguments clefs parce qu’ils ont environ deux minutes pour parler de chaque ouvrage. Si c’est un inédit, on insiste donc sur la raison pour laquelle on l’ajoute à notre catalogue, on souligne la logique qu’il peut y avoir par rapport au catalogue ou la motivation par rapport à l’actualité ou à tel ou tel événement. Ce sont des arguments que l’on déploie spécifiquement, au cas par cas, mais il n’y a pas une règle générale.

Concernant la promotion de votre catalogue il y a plusieurs maisons qui publient des catalogues papiers et vous vous faites exclusivement du numérique…

L. B. : En fait, c’est un grand chantier ! Cette année nous avons imprimé un catalogue jeunesse pour le salon du livre de Montreuil et on a pour projet de préparer également un catalogue papier « littérature », mais on manque un peu de temps parce que le nombre de publications à recenser est beaucoup plus élevé. On est aussi en train de refondre complètement le site internet parce qu’il n’est pas à jour. Normalement il sera opérationnel et complet en juillet. Pour le moment, il manque à peu près un an de publications, ce n’est pas l’idéal.

Donc, non, on ne pense pas du tout qu’internet suffise, mais c’est surtout au moment des salons que les catalogues papier nous sont demandés, notamment par les bibliothécaires et par les libraires. Pour le moment, nous avons commencé par les domaines les moins étendus et avons donc réalisé des plaquettes pour la collection « Sorcières » et un catalogue pour la collection jeunesse, mais nous espérons pouvoir réaliser bientôt un catalogue bande dessinée et un autre pour la littérature.

Quelle est la politique en matière de format poche ? Et concernant la promotion ?

L. B. : Ça dépend. On travaille beaucoup moins la promotion des poches. Soit ce sont des titres de notre catalogue qui passent en poche et on estime qu’ils ont déjà une visibilité en grand format, donc ils vont continuer leur vie naturellement et on ne fait pas de promotion particulière. On compte sur les libraires et on espère continuer à toucher de nouveaux lecteurs. C’est une décision que l’on prend souvent quand le tirage du grand format est sur le point d’être épuisé. Plutôt que de réimprimer à l’identique, on le passe en poche pour le proposer à un prix inférieur. Notre collection de poche est assez bien identifiée maintenant. Elle marche assez bien, de mieux en mieux même, tandis que les grands formats se vendent moins. C’est assez compréhensible, les gens ont tendance à se rabattre sur ces formats. Du coup, on a de plus en plus tendance à publier nous-mêmes nos livres de poche plutôt que de les céder à 10/18 ou à Points Seuil, comme on le faisait encore assez fréquemment il y a peu. On a constaté que c’était presque plus intéressant financièrement pour nous de les garder dans notre maison à long terme, donc on passe beaucoup plus nos titres en poche au bout d’un an, un an et demi. Mais c’est vrai qu’en général ce ne sont pas les ouvrages sur lesquels on communique le plus, sauf si un poche accompagne la sortie d’un grand format d’un même auteur. La communication se fait vraiment au niveau des représentants, et auprès des libraires, à qui on demande souvent des petits mots pour réaliser des bandeaux (quand on sait qu’ils l’ont lu et apprécié en grand format). Depuis trois ans aussi, on propose une opération poche qui permet de remettre en avant tout le fond de la collection. Pour participer à cette opération, le libraire doit commander un certain nombre d’ouvrages de poche. En fonction du nombre de livres commandés, il reçoit des sacs (tote bags) que nous renouvelons chaque année et peut les donner à toute personne qui achètera trois ouvrages de la collection (en réalité le fonctionnement est un peu flexible et chaque libraire est libre de l’adapter en fonction des relations qu’il entretient avec ses clients).

C’est une question qui fait écho à l’actualité mais concernant les cessions de droit pour les publications de poche chez Babel et 10/18, comment ça se passe ?

L. B. : Comme on fait partie du groupe Actes Sud, on doit en priorité soumettre à « Babel » tout titre qu’on souhaite céder. Ensuite la règle est que si une autre maison manifeste son intérêt pour un titre, on est obligé de faire part à Babel de la proposition de l’autre maison et ils sont obligés au moins de s’aligner sur cette offre. Auquel cas on se doit de leur céder. Sinon, c’est l’autre maison qui publie l’ouvrage.

Ça veut dire que maintenant vous n’êtes plus obligés de le présenter ?

L. B. : Si on décide de publier les titres en poche chez Cambourakis, on n’est pas obligés de les proposer à Babel. D’autant plus que Babel est une collection particulière. Elle est extrêmement qualitative mais n’a pas l’ampleur de 10/18 par exemple. Ils publient beaucoup moins et étant donné qu’ils publient déjà systématiquement de nombreux titres d’Actes Sud, leurs acquisitions extérieures sont finalement très limitées. Mais ils nous accompagnent sur des projets au long cours comme Nikos Kazantzaki, László Krasznahorkai ou Tarjei Vesaas, des auteurs phares qui sont aussi importants pour eux. Mais sur les découvertes, ils ne suivent pas systématiquement : pour William Kotzwinkle et Paul Beatty par exemple, c’est 10/18, Paul Beatty, pour Tom Drury, c’est Points Seuil.

Les principales recettes de votre maison viennent-elles plutôt du fond ou des nouveautés ?

L. B. : Elles proviennent quand même plutôt des nouveautés, ce serait-ce que parce qu’elles induisent une mise en place importante en librairie. Ensuite – là on sort un peu du domaine de la traduction –, la cession de nos ouvrages français à l’étranger ou en poche, apportent des rentrées d’argent importantes. Depuis deux ans on a une agente, Stéphanie Vernet, qui prospecte pour nous pour toute la collection jeunesse et elle a réalisé énormément de cessions dans beaucoup de pays. Ce sont des ressources importantes. En moyenne 30% des ressources viennent de la BD, 20% de la jeunesse, 15% de la collection « Sorcières », 30% de la littérature et 5% de tous les livres hors collection par exemple le Guide du vin naturel qu’on a publié l’année dernière. On a toujours un groupe de trois livres un peu électrons libres chaque année dans le catalogue. Sinon, dans le fond, il y a quand même deux-trois livres importants : L’ours est un écrivain comme les autres de WilliamKotzwinkle, et le fonds de la collection « Sorcières », entre autres, sont vraiment des livres qu’on vend sur la durée et qu’on réimprime régulièrement.

Nous avons vu que plusieurs de vos ouvrages ont été traduits avec des aides du CNL, faites-vous régulièrement des demandes ? Pour quel type d’ouvrage ?

L. B. : Oui, on dépose des demandes à chaque cession du CNL, c’est vraiment fondamental pour nous. Le CNL est notre principal soutien en termes de traduction mais il existe d’autres organismes, liés à d’autres pays, et cela peut être un critère de sélection de choisir des ouvrages publiés dans des pays qui proposent des bourses de traduction. Ca ne peut pas être le seul critère bien sûr, mais ça joue. La Norvège par exemple est un pays très riche et très généreux dans la culture. Il y a un institut qui s’appelle le NORLA qui subventionne quasiment systématiquement les traductions. On peut cumuler en plus cumuler leur aide avec celle du CNL. Si on obtient les deux aides, le CNL retranche le montant de l’autre aide au montant global qu’il nous aurait alloué s’il avait été seul à nous subventionner. Les dossiers sont assez longs à prépare mais cela vaut toujours le coup et on obtient en majorité des réponses positives. On est parfois obligés de renoncer à leur soumettre des demandes pour des questions de délai. Parce que le CNL met souvent quatre ou cinq mois avant de nous communiquer une réponse. Ce qui peut être trop long par rapport à nos délais de publication, notamment pour la bande dessinée, où l’on a des délais de fabrication très serrés. Mais quand on peut, on les dépose quasiment systématiquement dans tous les domaines. Pour la littérature, ce sont des aides à la traduction, pour les autres ouvrages il existe même des aides à la fabrication. Globalement, le CNL peut prendre en charge jusqu’à 60% de la traduction, pour les autres organismes, ça peut être entre 40% et 60%. Il y en a un en Hongrie (je ne sais pas combien de temps ça va durer, pour des raisons politiques, mais pour l’instant il existe et nous soutient), au Portugal, en Suède, en Norvège, etc. Le nombre de sessions dépend des pays. Cela peut varier de une à trois par ans. Il y a des questions calendaires qui peuvent nous empêcher de déposer des demandes d’aide, mais de manière générale ces subventions sont un soutien crucial. On avait fait quelques calculs pour se rendre compte : si on prend un livre qui coute environ 20 €, il reste à l’éditeur environ 6€80 sur le livre une fois qu’il a donné sa part en pourcentage au diffuseur et au distributeur ainsi qu’au traducteur. Pour payer une traduction qui coûte 10 000 €, ce qui n’est pas le cas de toutes les traductions mais c’est pour vous donner une moyenne, il faut donc vendre 1 500 exemplaires pour rentabiliser rentabiliser l’ouvrage. Tandis que si on obtient une aide, ça tombe à peu près à 750 exemplaires. Sachant qu’en moyenne nos livres se vendent à 1 000 exemplaires c’est vraiment fondamental pour nous d’avoir des aides pour pouvoir continuer à publier de la littérature traduite. Si jamais le CNL venait à disparaître, il n’est pas certain qu’on puisse continuer. Tous les trois mois il y a donc une session du CNL et on dépose systématiquement au moins un ou deux titres de littérature et une bande dessinée. 

Quand vous faites la demande d’aide vous savez donc déjà ce que vous allez verser au traducteur ?

L. B. : Oui on est obligés, il faut qu’on indique le montant de la traduction. Soit la traduction est achevée et ce n’est pas difficile de faire le calcul, soit on fait une estimation par rapport au calibrage du texte original. Il y a tout un calcul à réaliser avec le taux de foisonnement de la langue d’origine en français, on essaye toujours de gonfler un tout petit peu parce que si la traduction est inférieure, le CNL ajuste son calcul. En revanche, si le coût est supérieur, il ne va pas nous donner plus. On a donc plutôt intérêt à surestimer le coût de la traduction plutôt qu’à le sous-estimer.

Donc il faut justifier que l’argent reçu soit vraiment utilisé pour payer le traducteur ?

L. B. : Oui, en fait quand on a la réponse du CNL, si elle est positive, il faut qu’on leur envoie un exemplaire du livre publié avec le logo du CNL sur la quatrième de couverture et une attestation du paiement du traducteur qui certifie avoir reçu cette somme.

Quelle est la part de l’aide dans votre budget global pour la traduction ?

L. B. : Je n’ai pas de pourcentage, il faut que je fasse une recherche, je sais juste que c’est crucial mais je ne pourrai pas vous donner de pourcentage précis.

Selon quel(s) principe(s) esthétique(s) les maquettes de couverture sont révisées ? Qui écrit la quatrième de couverture, l’auteur, le traducteur ou plutôt l’éditeur ? Et, est-ce qu’il s’inspire de la quatrième de couverture originale ?

L. B. : En ce qui concerne les illustrations de couverture, chez nous tout est fait en interne. Donc c’est vraiment le travail du graphiste et de Frédéric, du coup, qui supervise tout et oriente souvent les recherches. Le principe est une illustration pleine page mais il y a des orientations différentes, on a de moins en moins des choses qui sont des motifs pour les grands formats. Un autre principe est d’avoir si possible le titre centré dans un bloc avec le nom de l’auteur centré en dessous et le logo. Il y a des choses qui ne bougent pas, souvent on s’inspire des couvertures originales si on les trouve intéressantes et pertinentes, et on fait nos recherches dans la même direction. Si c’est une œuvre qui a déjà été utilisée, on va contacter le photographe ou l’artiste, mais c’est assez rare qu’on reprenne des œuvres telles quelles. Dans la mesure du possible, on essaye de trouver des ressources gratuites, internet offre beaucoup de possibilités. Il arrive que notre graphiste trouve des motifs et les retravaille en appliquant un filtre de couleurs. Il n’y a aucune contrainte de couleur globale sur l’ensemble mais on essaye d’avoir une certaine cohérence par domaine linguistique ou pour les ouvrages d’un même auteur. Par exemple, les livres grecs ont tendance à avoir une dominante de bleu-vert typiquement grec pour les identifier, ce qui fonctionne assez bien. De la même manière, tous les livres de Grazia Deledda, qu’on réédite depuis deux ans, sont dotés d’un fond rose foncé avec un motif pour faire en sorte qu’ils soient identifiés assez rapidement en librairie. Idem pour les ouvrages de Don Carpenter. Tous ont des illustrations différentes bien entendu mais il y a toujours un fond bleu et le titre en rose. Sinon, c’est vraiment un travail de recherches graphiques au coup par coup. Pour ce qui est des quatrièmes de couverture, c’est l’éditeur, donc moi en l’occurrence, qui les rédige. Je peux m’inspirer des quatrièmes originales mais ce n’est pas systématique. D’autant plus qu’il arrive qu’elles ne comportent que des citations. Les quatrièmes ne sont pas toujours conçues de la même manière à l’étranger et en France. Mais oui, on lit les articles parus au moment de la publication, les éventuels rapports de lecture. Dans certaines maisons, on demande aux traducteurs de se charger de la rédaction mais pas chez Cambourakis.

Est-ce toujours le même graphiste qui réalise les couvertures ?

L. B. : Il y a eu plusieurs graphistes dans l’histoire de Cambourakis, je crois qu’il y en a eu au moins trois en interne et il y a eu des petites périodes où il a été fait appel à des graphistes extérieurs. Je pense que chacun a eu ses spécificités, mais globalement je trouve qu’il y a une cohérence qui existe, une continuité qui est maintenue. Et dans la mesure où Frédéric supervise le choix des couvertures depuis le début, il y a une unité visuelle.

Frédéric Cambourakis a des connaissances graphiques aussi ?

L. B. : Pas techniques, mais c’est un grand lecteur de bandes dessinées et il accorde beaucoup d’importance à la maquette, il cherche à réaliser de beaux livres et je pense que ça fonctionne. En librairie, nos livres sont assez visibles et, en général, les gens ont l’air de les apprécier.

Vous avez parlé tout à l’heure de Grazia Deledda, les titres sont roses et les grecs sont plutôt bleus, on peut dire que la nationalité de l’auteur influe sur la couverture ?

L. B. : Ce n’est pas vrai, la Grèce c’est vraiment l’exception. Pour l’Italie par exemple, il n’y a pas de couleur unique. Seuls les livres de Grazia Deledda sont roses, mais ce n’est pas le cas de tous les livres italien. Il n’y a pas vraiment de couleur par nationalité, à part pour la Grèce. On l’indique en revanche au dos, au-dessus du code de barre, c’est ça l’indicateur le mot « littérature » qui est déclinée dans la langue de chaque pays. Les recherches visuelles se font plutôt par rapport à l’atmosphère du livre, mais la teinte peut être déclinée dans tous les pays.

Concernant la question du féminisme, comment est-ce que vous diriez que Cambourakis se situe par rapport au mouvement féministe ? Comment voyez-vous les choses ?

L. B. : Je ne vais pas être la meilleure pour répondre, la collection « Sorcières » est vraiment dirigée par Isabelle Cambourakis qui est la sœur de Frédéric, donc elle a vraiment sa conception à elle. Mais pour vous répondre rapidement malgré tout, il me semble que le mot féministe est presque réducteur pour qualifier la collection « Sorcières ». Parce qu’elle a certes commencé par des textes vraiment féministes, mais de manière plus générale, elle s’intéresse à l’écoféminisme, à l’afroféminisme et aux luttes des minorités en général. Le dernier texte qu’on a publié de Juliette Rousseau, Lutter ensemble, traite de la manière de fédérer les luttes de différents mouvements, pas uniquement féministes mais minoritaires, comment les unifier pour porter une voix à un niveau plus large. On a eu un texte de Ian Larue qui se penchait davantage sur l’apport de la science-fiction dans la réflexion féministe. Ce que je peux dire en tout cas, c’est que nous sommes une maison qui se veut ouverte aux autres cultures. Et d’une manière générale, qui veut respecter les choix de chacun. Ça peut sembler un peu bateau, mais c’est vrai et c’est d’ailleurs la raison pour laquelle, lorsque Isabelle Cambourakis a souhaité créer cette collection, c’était tout à fait cohérent et justifié pour Frédéric qu’elle trouve sa place dans cette maison puisqu’elle complète cette idée de respect des autres, d’ouverture, de liberté, etc. En ce qui concerne le féminisme en général, c’est aussi une thématique qu’on peut retrouver même dans certains ouvrages littéraires qu’on a publiés, à l’image de Torborg Nedreaas, qui a été considérée comme la Simone de Beauvoir norvégienne, ou de Barbara Balzerani. Son cas est un peu particulier parce qu’elle entretient un rapport un peu complexe avec les féministes, mais de par son parcours on peut considérer que c’est une trajectoire féministe importante. Ce qui rend la réponse à votre question d’autant plus difficile, c’est que le féminisme est un mouvement très varié. On a eu un cas récent avec la publication d’On a que deux vies d’Adel Tincelin, le journal de la transition d’une femme devenue homme. En préparant la promotion de cet ouvrage, on s’est aperçus qu’il fallait prendre beaucoup de précautions parce que certaines féministes sont transphobes, ce qu’on n’avait pas suspecté jusque-là. C’est donc assez difficile d’avoir une position générale sur le féminisme, cette notion qui a un peu le vent en poupe et qui comporte de nombreuses variantes.

Au-delà des éventuels points d’achoppement, vous parlez du respect, est-ce que vous sentez une dimension militante en ayant quand même ce rapport aux mouvements féministes en général ?

L. B. : Dans cette collection, oui c’est certain. Et en général aussi, oui. On a tous un peu cette sensibilité, bien que tous les ouvrages littéraires ne soient pas des outils immédiats de lutte. Mais oui, d’autant plus que cette collection est vraiment bien identifiée, elle fonctionne bien et effectivement elle circule beaucoup dans le milieu militant qui se la réapproprie. Certains ouvrages ont construit le parcours intellectuel de certains activistes. Les écrits de Bell Hooks par exemple, une figure de l’afroféminisme très importante, qui n’étaient pas du tout disponibles en français. Donc oui il y a une dimension militante, qui est davantage portée par cette collection mais qui est tout à fait cohérente et partagée dans l’ensemble de la maison.

On aurait également une question sur un ouvrage précis dont vous avez parlé plus tôt. On voit dans vos collections des grandes aires linguistiques qui sont très développées et beaucoup de vos titres qui sont globalement contemporains ou datant du XX^e siècle et donc on s’est demandé face à votre unique traduction d’un livre de langue allemande – autrichienne en l’occurrence – qui date de 1843 qui est d’Adalbert Stifter qu’est-ce qui vous a déterminé à publier ce livre, en plus ce n’est pas forcément un auteur grand public ?

L. B. : Là encore c’est encore une question de goût. J’ai l’impression de me répéter mais Frédéric est un grand lecteur de littérature allemande et de littérature russe, il ne peut pas publier tout ce qu’il aime et tout ce qu’il a lu mais il y a quand même un intérêt. Brigitta est d’ailleurs un titre qu’on vend très bien, qu’on a réimprimé plusieurs fois, qui peut sembler un peu daté mais qui, en fait, a plu à de nombreux lecteurs. Du même auteur, on a également réédité Descendances à la rentrée et on va en sortir un autre à la rentrée prochaine, Les Cartons de mon arrière-grand-père. On essaie donc de republier une œuvre. Quant à la dimension temporelle, il n’y a pas vraiment de critère. Globalement tout ce qu’on publie est plutôt contemporain. Mais dans la collection de poche, il y a beaucoup de titres du début du XX^e, donc entre la fin du XIX^e et le début du XX^e, il y a certaines différences mais ce n’est pas non plus un saut temporel absolu. Il peut très bien y avoir d’autres textes du XIX^e. On a d’ailleurs publié un petit texte qui s’appelle Picciolia de Saintine, qui est un auteur du début du XIX^e. Ces publications sont plutôt le résultat de recherches qu’on fait et de manques qu’on peut percevoir. Même chose pour ce qui est de la présence de la langue allemande dans le catalogue. Elle peut tout à fait s’étoffer avec le temps.

Avec onze auteurs la littérature grecque est la deuxième grande collection dans votre catalogue, après celle des États-Unis. Comment vous placez-vous par rapport à une maison comme Desmos qui est un éditeur qui occupe cette place depuis le début des années 1980 ?

L. B. : Je ne crois pas que Desmos ait beaucoup publié depuis 2003. Au départ, c’est une revue, ce qui est différent car nous n’avons jamais publié de revue, et ils publiaient surtout de la poésie il me semble, or nous sommes un éditeur plus généraliste de romans, de nouvelles… on ne se situe pas vraiment sur le même créneau. Le cas de Desmos serait peut-être plus comparable avec une maison comme celle de Michel Volkovitch qui est un traducteur grec important, il a d’ailleurs beaucoup écrit dans la revue Desmos avant de créer sa petite maison d’édition. De plus, je crois que Desmos n’a jamais été vraiment diffusé, tandis que nous, nous sommes vraiment diffusés au niveau national par Actes Sud donc je ne pense pas qu’il y ait vraiment de comparaison immédiate entre ces deux maisons, si ce n’est qu’il y a des ponts entre des traducteurs que nous partageons. En tout cas il n’y a pas de rivalité puisqu’on ne fait pas la même chose.

B. D. : Nous pouvons dire que nous avons officiellement clos la conversation. Il nous reste un petit moment, serait-il possible que l’on vous pose des questions spontanément, afin de rebondir sur certains points ? Nous pourrons même donner la parole à Cécile Cottenet, américaniste au sein du laboratoire d’études et de recherche sur le monde anglophone, qui nous a fait le plaisir d’être avec nous.

L. B. : N’hésitez pas car je ne sais pas si j’ai été assez précise.

On n’a pas beaucoup parlé de BD, c’est ce par quoi la maison d’édition a commencé, et j’aurais une double question par rapport à la traduction de BD. Tout a commencé par des BD francophones, alors, comment et pourquoi est-ce que vous vous êtes ouvert à la BD internationale ? Quelle était la réflexion derrière ça ?

Ma deuxième question concerne la remarque que vous avez faite au sujet des traducteurs de bandes dessinées, vous avez dit que vous regardiez s’ils avaient déjà traduit de la bande dessinée, c’est une démarche de traduction différente ?

L. B. : Il y a un travail différent parce qu’il y a une contrainte d’espace. Par exemple pour Zerocalcare, la traductrice, qui est excellente, qui a vécu à Rome et connaît parfaitement le milieu qu’il a côtoyé, a parfaitement su s’adapter à cette contrainte. Elle a aussi réalisé un glossaire à la fin, restituer les mots romains intraduisibles, c’était parfait. Elle avait fait du sous-titrage avant, où cette notion de contrainte d’espace est aussi très présente. Mais il y a aussi des traducteurs qui font très bien à la fois de la traduction littéraire et de bande dessinée. Par exemple Laura Brignon, également traductrice de l’italien, a jusqu’à présent traduit pour nous uniquement des ouvrages de bande dessinée. Mais pour d’autres éditeurs elle a traduit des romans. Et elle fait ça très bien dans les deux cas. Quand je disais que nous avions regardé si un traducteur avait déjà traduit de la bande dessinée, c’était par rapport à un cas précis, quand nous avons contacté un traducteur du chinois qu’on ne connaissait pas du tout. Pour le coup on avait sélectionné des traducteurs du chinois qui avaient déjà traduit de la bande dessinée, simplement pour affiner un peu nos critères de sélection. Mais lorsqu’on travaille avec des traducteurs qu’on connaît déjà, on peut tout à fait leur confier les deux formats, rien n’exclut l’autre.

Pour la bande dessinée internationale, c’est un peu la même logique que pour la littérature. C’est un intérêt pour d’autres cultures et aussi le fait que même si l’on souhaite avoir davantage de créations françaises chaque année on n’en a pas forcément suffisamment. Le travail de création est plus long en fait, on découvre les auteurs on les accompagne aussi dans leur travail tandis que dans le cas d’une traduction, le texte est déjà achevé. On le lit et, s’il nous plaît, on le retient et on le fait traduire. Ça reflète assez bien l’esprit général de Cambourakis.

Cette ouverture de la bande dessinée à la traduction s’est faite à peu près à quel moment ? Avant ou après la littérature ?

L. B. : Je ne me souviens plus exactement. Le premier ouvrage qu’on a publié était de Zeina Abirached, mais je pense que les traductions sont arrivées assez vite dans le catalogue. On a des traductions de l’anglais, de l’italien, du coréen et du chinois, de l’allemand, du portugais et de l’espagnol.

J’ai une question un peu précise et je ne sais pas si vous pouvez y répondre, mais à la lecture de Peau de Dorothy Allison, je me suis posé la question : pourquoi avoir choisi de traduire seulement certains essais et de ne pas retraduire ceux qui avaient déjà été traduits pour la première édition ?

L. B. : Il me semble que c’est le contraire. Les précédentes éditions étaient incomplètes : l’édition d’origine (publié en en 1994 aux États-Unis), comportait 24 textes. La première édition française, publiée en 1999 aux éditions Balland, regroupait une sélection de 17 textes. Ce volume étant épuisé, Isabelle Cambourakis a souhaité rendre le recueil de nouveau disponible dans sa forme exhaustive. Elle a donc fait traduire les 7 textes manquants et l’édition que nous proposons désormais est conforme à l’originale, autrement dit l’édition la plus complète disponible à ce jour en France.

Une question que j’avais oubliée par rapport à la conception graphique, comment est-ce que le logo a été choisi ?

L. B. : Frédéric a missionné une graphiste, Véronique Simon, qui a inventé ce logo qui est assez efficace.

C’est un logo à caractère de signature.

L.B. : Pour la jeunesse il y a un logo différent, mais pour la bande dessinée et « Sorcières » c’est le même.

Quand vous travaillez sur un texte dont vous ne maîtrisez pas la langue originale, quel est du coup votre premier accès à ce texte ? Est-ce une traduction dans une autre langue que vous maîtrisez ? Est-ce un réseau de lecteurs de confiance ?

L. B. : Pour le choix du texte ou pour le suivi de la traduction ?

Les deux, mais déjà le choix du texte.

L. B. : Il y a les deux. Souvent pour les langues plus rares, on a au moins un extrait en anglais. Il arrive que le texte ait été intégralement traduit en anglais, là c’est vraiment précieux, mais souvent on demande aussi une fiche de lecture à des traducteurs qui connaissent notre catalogue pour avoir un avis extérieur et complet. Et pour le travail de suivi de traduction, c’est ce que je disais avant. Parfois il n’y a aucune autre traduction filtre donc on travaille vraiment juste le français et parfois, comme pour László Krasznahorkai, il y avait une édition anglaise de ses livres donc on s’y référait régulièrement, même si son œuvre est tellement complexe que l’anglais n’est pas forcément exact. Mais il peut nous donner quelques clés de compréhension.

Comment ça se passe entre deux langues périphériques ? C’est-à-dire, si je prends connaissance du texte norvégien par le français et que j’ai envie de le traduire en grec, est-ce qu’il vous arrive d’avoir des contacts avec des traducteurs des pays périphériques qui n’ont pas la possibilité de traduire à partir de la langue originale ?

L. B. : Non pas trop, mais je ne pense pas que ça se fasse beaucoup.

B. D. : Ça se faisait dans le temps, mais est-ce que ça continue de se faire ?

L. B. : Ça ne se fait plus parce que les auteurs et les agents ne le souhaitent pas et ça semble normal que ce soit traduit à partir de la langue originale et non pas à partir d’une langue intermédiaire. Par exemple en jeunesse on a un projet avec Jockum Nordström: un auteur-illustrateur norvégien avec lequel on a déjà travaillé, qui a fait tout un travail d’adaptation des Fables de Tolstoï. On a décidé de le publier. Pour le moment, on a le livre en norvégien mais ça n’a pas de sens de retraduire Tolstoï à partir du norvégien. Nous allons donc plutôt le faire à partir du russe, en utilisant le travail graphique de Jockum Nordström. Mais c’est un cas un peu particulier.

C. C. : Merci beaucoup car j’ai appris beaucoup de choses. Mais surtout, j’avoue, à ma grande honte, que je ne connaissais pas l’existence de la collection « Sorcières », et j’ai des collègues qui peut-être ne la connaissent pas, mais je vais leur en parler car elles travaillent justement les questions du féminisme et ce sont des anglicistes et américanistes, donc j’ai vu que vous aviez Bell Hooks, qui est quand même quelqu’un de très important pour nous.

Vous avez parlé de la traduction d’un titre en anglais tout à l’heure, je crois que c’est Blade of light que vous avez fait traduire par Clair-obscur. Il s’avère que c’est aussi le titre d’un autre ouvrage qui a été traduit de l’américain il n’y a pas très longtemps, Passing. Qu’est-ce qui se passe dans ces cas-là ? Cela pose problème ?

L. B. : Non. Avant, il fallait déposer le titre, mais maintenant j’ai l’impression que ce n’est plus nécessaire. Sauf si c’est vraiment un titre très original. Mais en l’occurrence plusieurs ouvrages portaient déjà ce titre, dans des genres très différents. Lors de mes recherches j’ai vu qu’il y avait un polar et un texte un peu féminin, donc il n’y avait aucun risque qu’il se retrouve côte à côte et que ça pose problème en librairie.

C. C. : Précédemment vous avez parlez des agents. J’aimerais savoir quels sont vos rapports avec les agents internationaux, appelés autre fois co-agents. Est-ce que vous avez des agents qui vous proposent des textes ? Tout à l’heure les questions étaient posées sur les traducteurs, mais est-ce que vous avez des propositions qui vous sont faites par des agents ?

L. B. : Oui. C’est surtout dans le domaine anglo-saxon que ça s’est développé, mais maintenant il y a effectivement beaucoup de co-agents. C’est-à-dire que tous ces agents internationaux ont en général des agents référents en France, qui connaissent mieux que les étrangers le marché français et savent mieux à qui proposer tel ou tel texte. On est beaucoup en contact avec eux et ils nous envoient régulièrement des propositions. On n’en retient pas énormément, parce que c’est à la mesure de notre catalogue, mais on est en contact permanent avec eux, d’autant plus au moment des foires de Londres et Francfort, où les propositions se multiplient. On rencontre aussi certains éditeurs étrangers directement.

Le métier d’agent se développe de plus en plus. Par exemple dans les pays nordiques, il y a beaucoup de maisons qui ont une agence intégrée. C’est un système un peu particulier mais cette agence intégrée s’occupe de vendre les droits de la maison en question. Même pour les textes hispanophones, il y a beaucoup d’agences, et ça se développe de plus en plus pour les auteurs français.

C. C. : Et les rapports vous diriez qu’ils sont plutôt bons ?

L. B. : Oui, la plupart du temps. Certains ont la réputation d’être âpres négociateurs et sont un peu compliqués. Mais nous avons de très bonnes relations avec la plupart. Ils nous soutiennent, ils peuvent nous aider à faire le filtre avec l’auteur quand on veut le faire venir, le motiver pour qu’il accepte notre demande.

Au début de votre intervention, vous nous avez parlé de l’équipe éditoriale, etc. Vous dites que vous faite tout en interne, que vous êtes quatre en équipe et que vous confiez la comptabilité, la correction à l’extérieur. Donc la mise en page de l’ensemble de la production se fait en interne ?

L. B. : Oui.

Les correcteurs sont toujours les mêmes ?

L. B. : Oui, c’est globalement les mêmes.

Votre production annuelle, en moyenne, c’est combien de titres ?

L. B. : C’est soixante livres par an. Ça fait beaucoup.

Plusieurs fois on a prononcé le nom de Gertrude Stein, vous l’avez sortie en jeunesse et en poche, mais le poche n’est pas en jeunesse. Ce qui est intéressant c’est que vous avez choisi de sacrifier les illustrations pour la version poche. Est-ce que c’est une politique volontaire pour toucher un public différent ? C’est-à-dire à partir du poche un public adulte et à partir de l’album un public jeune ?

L. B. : Oui. Effectivement, on a commencé par Le Livre de lecture qui était totalement inédit en français et qui était initialement en anglais illustré. On n’a pas conservé les illustrations d’origine mais on a fait appel à une illustratrice contemporaine, qu’on connaissait par d’autres biais. En fait, on s’est beaucoup interrogés sur le classement en jeunesse car c’est un livre qui se présente vraiment comme un livre d’apprentissage de la lecture mais à la manière de Gertrude Stein. Quand on l’a présenté à Montreuil, aux parents qui me demandaient si c’était pour leurs enfants, je leur disais honnêtement « c’est plus pour vous que pour vos enfants ». Ceci dit, les enfants sont très inventifs, et sont tout à fait capables de se réapproprier son langage. Donc oui, on l’avait mis en rayon jeunesse mais je pense que c’était davantage les parents qui achetaient ce titre. Ensuite on s’est dit que ça pouvait être un titre qui pouvait être prescrit à l’université et qui pouvait vraiment être un objet d’études. Il nous a donc semblé important de le passer en poche. Et ensuite pour Le monde est rond, qui était une retraduction, on l’a publié de la même manière, en grand format illustré, parce qu’on trouvait ça élégant et cohérent. De la même manière que le précédent, on l’a sorti en poche.

C’était la même illustratrice ?

L. B. : Oui, c’était la même illustratrice. On en est très fiers, on a même fait un sac qu’on décline chaque année. Il était rose la première année, bleu l’année dernière et orange cette année. Il va peut-être falloir qu’on change mais on continue de nous le réclamer alors…

Si j’ai bien compris ce que vous nous avez expliqué, les prix littéraires sont quand même un guide pour vous, pour le choix des titres à traduire ?

L. B. : Pas uniquement. Oui ça s’est produit par exemple pour Sillages, qui a eu le prix de littérature européenne. C’est un signal, un élément de réflexion toujours positif mais ce n’est pas l’unique critère, parce qu’il y a tous types de prix littéraires.

J’avais une dernière question sur les notes de traducteurs, pour un livre en particulier, Moi contre les États-Unis d’Amérique de Paul Beatty qui a vraiment toute une section à la fin de l’ouvrage, de notes sur l’histoire culturelle des États-Unis et des afro-américains, qui a été créé uniquement pour ce livre et qui n’existe pas dans des éditions internationales comme par exemple l’édition anglaise chez Oneworld Publications. Est-ce qu’il y a une réflexion particulière qui a justifié la présence de cet appareil critique dans ce livre ?

L. B. : Oui bien sûr. Ce texte étant très référencé historiquement, il nous a semblé fondamental, pour la compréhension des lecteurs non américains, de rappeler un certain nombre de repères chronologiques qui permettent de resituer différents éléments les uns par rapport aux autres et justifier les actions du principal protagoniste.

C. C. : Dans le livre qui a été traduit, Americain Prophet, est-ce qu’il y a aussi le glossaire à la fin ? Vous parlez de cet auteur ?

L. B. : Ce sont les mêmes auteurs et traductrices mais ce n’est pas le même titre. On ne l’a pas publié celui-ci.

C. C. : Est-ce que justement ce ne sont pas les limites de la traductibilité d’un texte ? C’est-à-dire le passage d’une culture à une autre. On a l’impression qu’on connaît la culture américaine et une partie de la culture noire américaine, mais là on se rend compte qu’en fait, sans références historiques, ce texte est très compliqué à lire. Je trouve que cet ouvrage est vraiment intéressant.

L. B. : Je ne pense pas que la traductibilité soit liée au sujet mais plutôt à la langue. Il y a vraiment des langues très dures, ou qui vont être appauvries et dont on ne percevrait pas la force en français. Mais je ne pense pas qu’il y ait de sujet intraduisible.

Et pour l’appareil de notes, c’est le seul texte pour lequel vous avez trouvé que la nécessité se faisait sentir ou il y a d’autres ouvrages ?

L. B. : On donne souvent des repères chronologiques qui ne sont pas très connus en France. Mais ça peut prendre différentes formes : introduction, notes de fin, notes de l’auteur, notes du traducteur. Il n’y a pas vraiment de politique au sens large, c’est au coup par coup.

Et bien nous pensons que vous avez apporté beaucoup de choses à notre réflexion et nous vous remercions beaucoup d’être venue jusqu’ici.

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