Qu’apporte le numérique au livre d’art ?

 

En 2010, Apple inaugure le marché des tablettes électroniques en lançant l’iPad. Très vite, musées et grandes maisons d’édition s’emparent de ce nouveau support pour développer des livres d’art numériques dit « enrichis ». Albin Michel publie alors Mon musée imaginaire de Paul Veyne au format ePub3, fin 2012. Présenté comme « le premier livre d’art numérique au monde[1] », il inclut des vidéos et commentaires audio, en sus des images et textes issus de la version papier. De leur côté, les éditions de la Rmn-Gp (Réunion des musées nationaux – Grand Palais) sortent l’e-album Monet dès septembre 2010, sous forme d’application[2]. Pourtant, ce n’est qu’en 2013 qu’elles tirent vraiment parti des potentialités du numérique, en faisant paraître Edward Hopper. D’une fenêtre à l’autre. Projet inédit financé par le CNL (Centre National du Livre), cet e-album à la structure non linéaire puise dans le modèle du site Internet.

Les démarches éditoriales engagées depuis l’apparition des tablettes ne font donc pas qu’enrichir le livre d’art ; elles en renouvellent aussi certains traits. Mais ces changements sont-ils toujours pertinents ? En analysant les ouvrages publiés par Albin Michel et la Rmn-Gp, nous nous questionnerons justement sur les apports du numérique pour le livre d’art. Nous commencerons par évoquer les mutations qui s’opèrent au niveau esthétique et symbolique. À la suite de quoi nous examinerons d’un œil critique certains choix expérimentaux, allant jusqu’à nous interroger sur les enjeux industriels et économiques sous-jacents à de telles productions.

 

 

Renouvellement des caractéristiques esthétiques et symboliques

 

Avec le numérique, le livre d’art bénéficie d’indéniables atouts sensoriels. Affichées en très haute définition et rétroéclairées, les œuvres qui y sont reproduites gagnent en intensité et en présence. Aussi Paul Veyne se réjouit-il de cette avancée offerte par la tablette :

Au départ, quand j’ai écrit Mon musée imaginaire, je ne voulais pas mettre la reproduction de L’extase de saint François d’Assise de Giovanni Bellini car aucune impression ne pouvait rendre la luminosité du fond de ce tableau tel qu’on peut le voir dans la Frick Collection de New York. J’ai retrouvé cette sensation avec la tablette[3].

 

La sensibilité tactile du support renforce d’autant plus l’impression de disposer des œuvres devant soi. Par un simple « toucher-écarter », nous pouvons alors zoomer sur des détails qui nous auraient sûrement échappé dans une version papier, comme l’arrière-plan de la Joconde. Plus encore, l’e-album Gauguin l’alchimiste propose de visualiser à 360° des sculptures qui ont été numérisées en 3D. Enfin, l’immersion du lecteur dans le livre d’art numérique passe aussi par des animations visuelles et sonores. Dans Mon musée imaginaire, par exemple, les commentaires exaltés de Paul Veyne nous plongent dans ses tableaux favoris. Dans l’e-album Edward Hopper, la sélection de chaque œuvre figurant en couverture ouvre sur une séquence animée. Vignettes et citations défilent alors, accompagnées d’un enregistrement vocal.

 

Si le numérique apporte au livre d’art ces nouvelles dimensions sensibles, il lui en ôte cependant d’autres. Plus précisément, certaines informations proprioceptives, qu’on pourrait penser constitutives du beau-livre, sont ici absentes. Certes, le livre d’art conserve avec le numérique sa belle facture, mais il perd inévitablement ses grandes dimensions, son épaisseur et son volume[4]. De ce fait, il se détache aussi de sa symbolique d’objet précieux et imposant, traditionnellement offert comme cadeau. Pour la version numérique du beau-livre, ce n’est alors plus une valeur de propriété mais bien une valeur d’usage qui prime.  

 

 

Expérimentations et problèmes de réception

 

Le numérique bouleverse donc l’esthétique et la symbolique du livre d’art, mais surtout les habitudes du lecteur. C’est pourquoi les éditeurs et producteurs se sont longtemps souciés de maintenir une certaine continuité avec l’archétype du livre. Mon musée imaginaire, comme les premiers e-albums de la Rmn-Gp, imitent ainsi les pages qui tournent[5]. Ce qui signifie qu’ils reproduisent de manière purement ornementale des éléments de design qui étaient nécessaires dans le livre imprimé, mais qui ne le sont plus au format numérique. Cette tendance, nommée « skeuomorphisme », permet alors de rester dans l’imaginaire du livre papier, tout en tirant parti du format numérique avec l’ajout de vidéos et de commentaires audio.

Il faudra ensuite attendre quelques années avant de voir fleurir les expérimentations formelles, au format applicatif. L’e-album Chefs-d’œuvre de Budapest (2016) en est un bon exemple. Il a pour spécificité d’afficher un contenu différencié selon l’orientation du support de lecture[6]. En orientant la tablette horizontalement, l’iconographie est éclairée par un essai sur l’histoire de l’art. En l’orientant verticalement, la même iconographie est cette fois-ci accompagnée d’un commentaire sur l’histoire du musée. Entre l’ouvrage papier initial et l’e-album, les images ont donc été conservées. Le numérique a ensuite permis d’enrichir le texte grâce à une double présentation.

 

En ce qui concerne l’e-album Edward Hopper (2013), il se défait radicalement de la structure linéaire rattachée à l’archétype du livre. Il fait alors partie des ouvrages numériques qui « incarnent le paradoxe d’être des ” livres ” du point de vue de leur contenu éditorial […], mais non identifiables comme tels du point de vue de leur forme[7] ». Le commissaire Didier Ottinger a en effet construit cet e-album en arborescence, une idée « qui lui vient de la conception des expositions nécessitant une masse colossale d’informations, de toutes natures[8] ». Il a ainsi pu restituer au lecteur la structure rhizomique de sa réflexion, structure qu’il a ensuite dû ordonner pour construire l’exposition. On voit donc que, grâce au numérique, le livre d’art se renouvelle comme outil de médiation[9].

Étant donnée la complexité de l’e-album Edward Hopper, une carte de navigation est par ailleurs rendue accessible au lecteur. Elle lui révèle les relations spatiales entre les différentes pages-écrans. De plus, chaque page consultée se grise sur le plan, ce qui permet de visualiser l’avancée de la lecture. Les concepteurs ont ici tiré leçon des écueils des CD-Rom culturels, dont les usagers peinaient à se créer une représentation mentale globale[10]. La carte de navigation d’Edward Hopper répond alors à ce besoin, en tant qu’« unité éditoriale pro-totalisante[11] ». Pour autant, elle ne prémunit pas les lecteurs contre toute désorientation cognitive. « [Certains] critiquent [alors] dans cette carte une forme de gigantisme, une représentation tapageuse de l’épaisseur quantitative des données au détriment d’aides plus qualitatives à l’interprétation[12] (c’est l’auteur qui souligne) ».

 

Finalement, le principe du livre d’art numérique est le suivant : permettre au lecteur de devenir acteur de son expérience culturelle. Dans cette optique, Edward Hopper comporte des hyperliens qui nous renvoient vers des archives de Gallica et de l’Ina. Il en appelle alors à une « forme contemporaine de lecture et d’auto-construction de son référentiel par l’usager, qui choisit ses documents dans un univers hypertextuel[13]. » De même, l’application Coulisses de l’impressionnisme inclut une bibliographie connectée, qui nous propose onze ebooks en téléchargement gratuit pour en apprendre plus sur le mouvement artistique.

Bien évidemment, les expérimentations formelles poussent encore plus loin cette possibilité de lecture personnalisée et sélective. Or, si certains lecteurs apprécient un tel affranchissement vis-à-vis de l’autorité scientifique du commissaire d’exposition, force est de constater que cela mène parfois à une lecture fragmentée et elliptique. Reprenons l’exemple de la page de couverture de l’e-album Edward Hopper. Neuf tableaux y sont proposés sans qu’aucune hiérarchie ou lecture linéaire ne soit imposée. Le lecteur peut donc débuter son exploration du catalogue par l’œuvre qu’il préfère. Imaginons qu’il sélectionne en premier le tableau Gas. L’application lui propose alors des développements savants sur l’artiste et sur les liens que son œuvre entretient avec le pop art. Or, ne serait-il pas plus judicieux que le lecteur ait auparavant accès à des informations biographiques, mais aussi au contexte historique de cette production artistique[14] ?

 

 

Le livre d’art sous le poids de l’industrie ?

 

Les expérimentations numériques ne sont donc pas toujours heureuses pour le livre d’art. Elles peuvent brouiller sa lecture et, parfois même, mettre à mal sa mission scientifique et patrimoniale. À côté de ça, certains lecteurs demandent toujours plus d’animations et de stimulations, d’interactivité et de rapidité. Or :

[proposer] une immersion qui reste consciente du dispositif, qui mobiliserait les sens du lecteur sans ressembler aux plaisirs « faciles » du jeu et des foires, semble pour le moment difficilement envisageable dans les productions culturelles dites « sérieuses », tel le catalogue d’exposition à vocation scientifique et patrimoniale. La majorité des concepteurs préfèrent ainsi laisser l’exploitation du potentiel sensoriel aux industries du divertissement[15].

Aussi, les éditions de la Rmn-Gp cherchent à éviter l’effet gadget et l’excès de ludification. Gauguin l’alchimiste se voulait certes divertissant, intégrant un jeu des sept erreurs. Néanmoins, la plupart des e-albums de la Rmn-Gp ramènent sans cesse le lecteur vers un contenu savant. Dans Edward Hopper, sélectionner les carrés semi-transparents qui recouvrent les personnages du tableau ne nous fait pas entrer dans la vie de ceux-ci, comme s’y attendraient certains lecteurs. Ce sont plutôt des développements sur la postérité de l’œuvre qui s’affichent alors. Par ailleurs, le contenu visuel demeure relativement sobre. On constate que seuls les tableaux et affiches de l’artiste sont reproduits en couleur, tout le reste étant en noir et blanc. Ce choix graphique favorise ainsi la concentration et la contemplation des œuvres.

 

La Rmn-Gp n’échappe pourtant pas à l’accélération engendrée par le numérique. Les e-albums qu’elle publie, à l’inverse des catalogues d’exposition papier, ne s’inscrivent pas dans un temps long. Ils sont plutôt des produits éphémères et bon marché qui entretiennent un rapport sélectif vis-à-vis de l’exposition. Il existe certes des exceptions, avec des e-albums dont la durée de vie est rallongée par des mises à jour. Tel est le cas de l’application Monet, lancée en 2010 puis révisée et enrichie en 2015. Toutefois, la production d’e-albums s’inscrit généralement dans une temporalité accélérée, qui s’apparente à celle de la presse. Thomas Bijon, responsable d’édition numérique à la Rmn-Gp, s’exprime ainsi sur le sujet :

De mon point de vue (qui ne peut être comparé à celui d’un éditeur classique), l’album d’exposition numérique se situe plutôt à l’intersection de l’univers du beau-livre et de celui du magazine d’art. Cet objet nous permet, en tant qu’éditeur, de faire la jonction avec le secteur de la presse : ce sont des produits à faible durée de vie qui se vendent sur des espaces numériques grand public[16].

Des enjeux marketing se cachent donc derrière ce genre de productions, avec une injonction à l’innovation qui pèse désormais sur les musées comme sur les grandes maisons d’édition :

[Les] applications numériques jouent [alors] le rôle de produits dérivés intégrés dans un plan de communication global, dans un contexte où l’événementiel, l’innovation médiatique, la course à l’audience et l’accélération des pratiques rapprochent les normes de production des institutions culturelles de celles des industries culturelles[17].

D’ailleurs, les éditeurs de livres numériques enrichis se retrouvent dans une situation de forte dépendance vis-à-vis d’Apple[18]. Que ce soit au format applicatif ou au format ePub3, tous publient des ouvrages spécialement conçus et étudiés pour l’iPad. Car, en effet, Apple excelle dans le motion design par rapport à ses concurrents : il propose des outils ergonomiquement forts, avec une aisance et une élasticité remarquables dans la manipulation des contenus. Outre cela, les éditeurs qui choisissent le format applicatif iOS, format propriétaire fermé d’Apple, doivent de nouveau investir s’ils veulent convertir et ouvrir l’application au système Android.

 

Quoi qu’il en soit, le budget requis pour produire des livres d’art numériques enrichis demeure considérable, dépassant les 100 000 euros par titre. À cela s’ajoute le fait que les supports de lecture de ces ouvrages, à savoir les tablettes, ne sont pas accessibles à toutes et à tous d’un point de vue économique. Ainsi, plus de la moitié des acheteurs seraient des retraités, possédant pour la plupart une bonne situation financière et des diplômes universitaires[19]. Pour le moment, donc, le numérique n’apporte pas forcément un lectorat plus large et plus jeune au livre d’art.

 

 

Que conclure sur la pertinence du numérique pour l’édition d’art ? Rappelons tout d’abord combien cette technologie facilite l’immersion dans les œuvres et en offre une vision augmentée. L’intérêt du numérique réside aussi dans la toute nouvelle matérialité qu’il confère aux livres d’art, nous invitant à reconsidérer ces derniers pour leur valeur d’usage. Quant aux expérimentations, elles sont le plus souvent les bienvenues, car elles permettent au public d’explorer de nouvelles formes de médiation et de construire son propre chemin parmi les informations. Pour autant, un équilibre doit être trouvé, sans quoi le lecteur pourrait se noyer dans les données ou, au contraire, demeurer dans une lecture superficielle. Il est certain que le numérique recèle encore d’heureuses possibilités, mais les pressions industrielles et économiques poussent hélas à l’accélération des pratiques ainsi qu’à des choix éditoriaux qui spectacularisent les prouesses technologiques sans apporter de véritable sens. 

 

 

Notes

[1] Voir la vidéo de présentation de la version numérique de Mon musée imaginaire par Paul Veyne : https://www.youtube.com/watch?v=GxljE7avurY (consulté le 19 mars 2020).

[2] Attention à ne pas confondre les e-albums au format applicatif, qui fonctionnent comme des catalogues d’exposition, avec les applications pour iPhone, qui fonctionnent plutôt comme des guides de visite.

[3] WALTER Anne-Laure, « Emmenez Paul Veyne dans votre poche », Livres Hebdo [en ligne], 2 novembre 2012. Disponible sur : https://www.livreshebdo.fr/article/emmenez-paul-veyne-dans-votre-poche (consulté le 19 mars 2020).

[4] BOSSER Sylvie, « Prédominance de l’objet-livre face aux pratiques de l’édition numérique », dans SAEMMER Alexandra & TREHONDART Nolwenn (dir.), Livres d’art numériques : de la conception à la réception, Paris, Hermann, « Cultures numériques », 2017, pp. 43-44.

[5] Voir la vidéo de démonstration réalisée par IDBOOX : https://www.youtube.com/watch?v=CUECq2fDG7g (consulté le 19 mars 2020).

[6] Voir la vidéo de démonstration sur le site du Grand Palais : https://www.grandpalais.fr/apps/demo-budapest/ (consulté le 19 mars 2020).

[7] HAUTE Lucile, « Design des catalogues d’exposition sur supports numériques. Études de cas », dans SAEMMER Alexandra & TREHONDART Nolwenn (dir.), Livres d’art numériques : de la conception à la réception, op. cit.,  p.  122.

[8] PAQUIENSEGUY Françoise & COLLET Laurent, « Les produits interactifs multimédias réinventés ? Des Cd-rom culturels aux e-albums des tablettes », dans ZREIK Khaldoun, AZEMARD Ghislaine, CHAUDIRON Stéphane & DARQUIE Gaétan (dir.), Livre post-numérique : historique, mutations et perspectives [actes du 17ème colloque international sur le document électronique, 19-29 novembre 2014, Fès, Maroc], Paris, Europia productions, 2015, p. 3.

[9] MIGUET Mathilde & PAQUIENSEGUY Françoise, « L’évolution de l’environnement numérique des musées. Des CD-Rom aux applications muséales et autres e-albums », Les Cahiers du numérique, vol. 15, no. 1, Cachan, Lavoisier, 2019, pp. 81-82.

[10] En ce sens, on peut penser que les livres d’art numériques enrichis n’apportent pas réellement d’innovations, mais qu’ils performent plutôt certaines inventions des CD-Rom culturels des années 1990-2000. Ibid.

[11] SAEMMER Alexandra & TREHONDART Nolwenn, « Approche socio-sémiotique du catalogue d’exposition numérique Edward Hopper. D’une fenêtre à l’autre », dans SAEMMER Alexandra & TREHONDART Nolwenn (dir.), Livres d’art numériques : de la conception à la réception, op. cit., p. 186.

[12] Ibid., p. 188.

[13] PAQUIENSEGUY Françoise & COLLET Laurent, « Les produits interactifs multimédias réinventés ? Des Cd-rom culturels aux e-albums des tablettes », dans ZREIK Khaldoun, AZEMARD Ghislaine, CHAUDIRON Stéphane & DARQUIE Gaétan (dir.), Livre post-numérique : historique, mutations et perspectives, op. cit., p. 6.

[14] SAEMMER Alexandra & TREHONDART Nolwenn, « Approche socio-sémiotique du catalogue d’exposition numérique Edward Hopper. D’une fenêtre à l’autre », dans SAEMMER Alexandra & TREHONDART Nolwenn (dir.), Livres d’art numériques : de la conception à la réception, op. cit., pp. 184-185.

[15] Ibid., p. 180.

[16] « Entretien avec Thomas Bijon, responsable d’édition numérique à la Réunion des musées nationaux-Grand Palais », dans SAEMMER Alexandra & TREHONDART Nolwenn (dir.), Livres d’art numériques : de la conception à la réception, op. cit., p. 99.

[17] SAEMMER Alexandra & TREHONDART Nolwenn, (dir.), Livres d’art numériques : de la conception à la réception, op. cit., p. 10.

[18] BAEK Min Kyung, La publication numérique contemporaine. Livres d’art et livres d’artistes, mémoire en sciences de l’information et des bibliothèques, sous la direction de mercier Émeline, Paris, ENSSIB, 2018, p. 21.

[19] SAEMMER Alexandra & TREHONDART Nolwenn, (dir.), Livres d’art numériques : de la conception à la réception, op. cit., pp. 15-16.

 

Corpus

• Monet [e-album] (exposition « Claude Monet 1840-1926 », 22 septembre 2010 – 24 janvier 2011, Grand Palais), Paris, Rmn-Gp, 2010.
• VEYNE Paul, Mon musée imaginaire [ePub3], Paris, Albin Michel, 2012.
• Edward Hopper. D’une fenêtre à l’autre [e-album] (exposition « Edward Hopper », 10 octobre 2012 – 28 janvier 2013, Grand Palais), Paris, Rmn-Gp, 2013.
• Chefs-d’œuvre de Budapest [e-album] (exposition « Chefs-d’œuvre de Budapest », 9 mars 2016 – 10 juillet 2016, Musée du Luxembourg), Paris, Rmn-Gp, 2016.
• Gauguin l’alchimiste [e-album] (exposition « Gauguin l’alchimiste », 11 octobre 2017 – 22 janvier 2018, Grand Palais), Paris, Rmn-Gp, 2017.
• Coulisses de l’impressionnisme [application], Paris, Rmn-Gp, « Coulisses de l’art », 2018.

 

Sources

• BAEK Min Kyung, La publication numérique contemporaine. Livres d’art et livres d’artistes, mémoire en sciences de l’information et des bibliothèques, sous la direction de mercier Émeline, Paris, ENSSIB, 2018, 120 p.
• MIGUET Mathilde & PAQUIENSEGUY Françoise, « L’évolution de l’environnement numérique des musées. Des CD-Rom aux applications muséales et autres e-albums », Les Cahiers du numérique, vol. 15, no. 1, Cachan, Lavoisier, 2019, pp. 67-91.
• PAQUIENSEGUY Françoise & COLLET Laurent, « Les produits interactifs multimédias réinventés ? Des Cd-rom culturels aux e-albums des tablettes », dans ZREIK Khaldoun, AZEMARD Ghislaine, CHAUDIRON Stéphane & DARQUIE Gaétan (dir.), Livre post-numérique : historique, mutations et perspectives (actes du 17^ème colloque international sur le document électronique, 19-29 novembre 2014, Fès, Maroc), Paris, Europia productions, 2015, pp. 1-9.
• SAEMMER Alexandra & TREHONDART Nolwenn (dir.), Livres d’art numériques : de la conception à la réception, Paris, Hermann, « Cultures numériques », 2017, 241 p.
• WALTER Anne-Laure, « Emmenez Paul Veyne dans votre poche », Livres Hebdo [en ligne], 2 novembre 2012. Disponible sur : https://www.livreshebdo.fr/article/emmenez-paul-veyne-dans-votre-poche (consulté le 19 mars 2020).

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