Rencontre publique avec les éditions Albin Michel Jeunesse autour de la collection Trapèze

Cet article est une retranscription de la rencontre publique ayant eu lieu à la bibliothèque de l’Alcazar autour des éditions Albin Michel jeunesse, et de la collection « Trapèze », en présence de Béatrice Vincent, éditrice, et Irène Bonacina, dessinatrice.

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Introduction

Chaque année, une rencontre publique jeunesse est organisée dans le cadre du master professionnel « Monde du Livre » à l’Université d’Aix-Marseille et en partenariat avec l’Île aux livres (Centre de conservation du livre pour la jeunesse à l’Alcazar de Marseille). Depuis 15 ans, les étudiants du Master 2, sous la responsabilité de Cécile Vergez-Sans, travaillent sur le catalogue d’un éditeur du paysage de l’édition pour la jeunesse et préparent tout au long de l’année cette rencontre avec l’éditeur choisi et l’un de ses auteurs-illustrateurs.

Cette année, le choix s’est porté sur les éditions Albin Michel et la collection « Trapèze », collection très diversifiée où l’esprit de liberté est le maître mot.

C’est avec un immense plaisir que nous avons accueilli Béatrice Vincent, qui était alors responsable éditoriale du label « Trapèze », ainsi qu’Irène Bonacina. Cet article est une retranscription des échanges avec nos deux invitées.

Interview

Irène Bonacina : Je suis Irène Bonacina, dessinatrice. J’aime bien dire que je suis dessinatrice plutôt qu’illustratrice. J’aime le dessin, j’ai fait l’école Estienne, les Arts décoratifs de Strasbourg et j’ai aussi été formée à Bratislava en Slovaquie pendant quelques mois. Mais c’est vrai que mon activité, essentiellement, se consacre aux livres pour enfants, illustrer des livres pour enfants, depuis une dizaine d’années. Et aussi en écrire depuis plus récemment.

Béatrice Vincent : Bonjour et merci ; un grand merci au master Monde du Livre parce que vous faites depuis des semaines un travail incroyable, c’est très émouvant de voir ça. Je suis Béatrice Vincent, responsable éditoriale du label « Trapèze », chez Albin Michel, où j’ai commencé à travailler comme assistante d’édition il y a presque vingt-quatre ans après des études professionnelles, un DUT Métiers du Livre et une fac de Lettres. C’est souvent comme ça qu’on devient éditeur. Je suis éditrice depuis 2002, dix-huit ans, quelque chose comme ça. J’ai commencé à construire le catalogue « Trapèze » bien avant qu’il ne s’appelle « Trapèze », avec des auteurs et illustrateurs qui me semblaient être un peu hors du monde de la littérature jeunesse, et c’est peut-être ce qui a initié l’image du catalogue. Maintenant il est ouvert à des dessinateurs, des peintres, des designers… Enfin, toutes sortes de gens.

Pourriez-vous dire quelques mots l’une sur l’autre ?

B. V. : Irène Bonacina s’est présentée comme dessinatrice, et c’est vrai qu’elle est virtuose, c’est même comme ça que j’ai repéré son travail. Je lui ai proposé une première collaboration, pour illustrer une collection dont je m’occupe aussi, « Witty », une collection de romans illustrés pour les huit ans et plus. Pour moi, c’est avant tout une virtuose du dessin, mais, là où elle est aussi une artiste incroyable, c’est qu’elle a fait Nos chemins où le dessin n’est finalement pas au centre du travail. Pour moi c’est une artiste complète. 

I. B. : Merci. J’avais Nos chemins dans mes cartons. J’avais du mal à avancer, et je me souviens qu’une fois, au salon de Montreuil, j’ai croisé Francine Foulquier, qui est aussi un personnage important du milieu. Je lui ai parlé de ce projet sur lequel je n’arrivais pas à avancer et elle m’a dit « Si tu as quelque chose à proposer, tu le donnes à Béatrice, c’est l’une des meilleures éditrices du moment ».

B.V. : C’est une amie…

I. B. :  Cela a été décisif parce que, deux jours après, je lui envoyais le projet. J’ai été très fière quand Béatrice m’a dit que ce serait dans le label « Trapèze » que Nos chemins allait êtrepublié, parce que je pense qu’elle est une très bonne éditrice. J’aurai l’occasion d’en reparler quand on abordera la collaboration mais le regard, le respect du travail de l’artiste, et la patience à laisser l’artiste ou l’auteur porter son projet le montrent. Elle ne m’a jamais pressée en disant « Quand est-ce que c’est prêt ? », elle était toujours à l’écoute et disponible.

Nous vous proposons donc d’entrer dans le vif du sujet en parlant de votre aventure commune, Nos chemins.

Est-ce que vous pourriez nous expliquer comment vous avez créé cette histoire, la première idée, le cheminement ?

I. B. : Le cheminement, justement, a été long, mais je me souviens très bien comment ça a commencé. En 2011, j’étais en résidence à Manosque avec les associations « Éclat de livre » et « Croqu’livres ». J’étais fraîchement diplômée, j’avais été prise pour un projet utilisant la transparence du papier, et qui poursuivait ce que j’avais commencé lors de mes études. Ça tournait autour des engins volants, avec des voiles, des ballons, des engins qui se transformaient en fonction de l’éclairage. J’avais déjà travaillé le procédé de la transparence du papier, pour transformer une image, seulement ça ne m’inspirait plus une fois que j’étais dans cet atelier. Par contre, j’avais des humeurs de mélancolie, je me sentais assez solitaire. C’était l’hiver, j’étais dans ces grands paysages des Alpes-de-Haute-Provence que je découvrais. En cette saison, ils sont extraordinaires avec des forêts automnales, des grands rochers, des teintes, des strates qui se dessinaient sur les roches, un paysage gris argenté, bleu, très minéral. C’était parfois désertique, très sauvage, très puissant, ça faisait écho à cette mélancolie intérieure. Ça me rappelait également une lecture que j’avais faite par hasard, une œuvre de Karin Serres, une pièce de théâtre qui s’appelle Louise les ours, publiéeà L’école des Loisirs. Et je gardais, comme une persistance rétinienne, sous les paupières, les images de ces ours fantomatiques, parce que c’est une pièce de théâtre où une petite fille voit apparaître des ours blancs derrière chaque personne. Je me rends compte aujourd’hui à quel point ça m’a inspirée. J’avais emmené ma boîte lumineuse mais je n’ai pas du tout fait ce que j’avais prévu de faire. J’ai sorti des images de grands paysages minéraux, traversés par des silhouettes d’ours : on en retrouve une dans Nos chemins sur la page où on lit « Rien ne brise notre élan », où les ourses sont dans le ventre d’une montagne. Celle-là est l’une de celles que j’ai faites en 2011, mais c’est la seule de cette époque qui reste dans le livre.

I. B. : En illustration jeunesse, si je ne montrais qu’une facette de mon travail, qui est du dessin à la plume avec de la couleur, c’est aussi parce qu’on me proposait toujours des textes drôles, légers. C’est peut-être ce qui est le plus accessible dans mon univers graphique finalement mais j’ai toujours aimé la gravure, le monotype, la matière, et justement des ambiances plus sombres, plus mélancoliques. Par exemple, il y a quelque chose qui me fascinait dans le souvenir de cette pièce de théâtre avec les ours, c’est cette heure de la journée, vous savez l’été, où on est entre la nuit et le jour, et où on ne distingue ce qui nous entoure que de façon très synthétique, par des formes et des silhouettes. J’avais envie de dessiner des ours dans la nuit, par exemple, je faisais apparaître dans le noir, par masses, un ours blanc. Donc j’ai commencé à dessiner des ours qu’on devine à peine dans le noir, ça rejoignait l’observation de moments de la journée et mes lectures. C’est comme ça que ça se passe, je pense, pour beaucoup d’auteurs, dans le croisement d’impressions diverses. Et puis après, à force de me dire « J’aime bien faire des ours presque invisibles », la question du visible et de l’invisible m’a stimulée, et continue encore aujourd’hui à me stimuler graphiquement et poétiquement. J’ai commencé à me dire « Quitte à les faire disparaître, je vais les mettre derrière la feuille de papier, comme ça ils disparaîtront pour de bon ». Donc j’ai commencé à découper des silhouettes d’ours derrière ma feuille, j’ai installé des papiers déchirés, et littéralement, les ours cherchaient leur chemin dans cette matière un peu contrastée. Ils avaient des lanternes donc elles étaient déjà là, l’ours était là, par contre ils n’avaient pas d’histoire propre et il y en avait quatre, cinq, six… Ce que j’adore avec cette technique c’est que je ne passe pas par la ligne ni par le contour. Le fait de penser plutôt en masse est quelque chose que j’entretenais déjà dans mon dessin, notamment avec le fusain. Finalement, mon vocabulaire c’est des papiers presque destinés aux rebuts, à la poubelle. Ce qui est génial, c’est que j’ai commencé à observer mon plan de travail et des choses qui devaient être jetées étaient parfois récupérées : ça demande aussi un regard sur son geste. En fait, tout fonctionne en superposition, et parfois ce qui pouvait être intéressant d’exploiter, ce n’était pas forcément la silhouette, mais la contre forme. J’essayais des choses, vraiment à tâtons, comme mes ours, en me disant que finalement il n’y a pas que l’ombre chinoise, que si je prends des papiers moins opaques j’ai davantage de profondeur. Sur certaines pages, la silhouette d’une montagne est en fait un papier déchiré avec de l’encre de chine. Ces recherches me permettaient de découvrir aussi que de petites choses font beaucoup d’effet, ce dont j’étais spectatrice. Parfois je retournais mes images ou je défaisais tout ce que j’avais fait mais je prenais des photos pour fixer certaines étapes. Pour la couleur j’utilisais des papiers de soie peints à la main. C’est magique car toutes les couleurs se superposent, au lieu de les mélanger avec mon pinceau, je mélangeais en superposant les papiers. Ça commençait toujours par quelque chose d’abstrait et avec quelques détails j’essayais de tirer vers la montagne, vers le gouffre, vers le rocher, vers l’aquatique mais la priorité c’est que ça reste des compositions abstraites.

Béatrice, qu’est-ce que vous connaissiez du travail d’Irène avant cette collaboration sur Nos chemins ? 

B. V. : On avait déjà travaillé ensemble. C’était son dessin qui m’intéressait, extrêmement vivant, expressif, très précis et, toujours la délicatesse de ses mises en couleur, enfin dans ses premiers livres en tout cas. Cet équilibre et cette légèreté m’ont séduite. J’étais une admiratrice des dessins d’Irène et j’ai été complètement soufflée par son projet. Quand elle m’a parlé pour la première fois de Nos chemins, parce que je n’ai pas eu le droit à une démonstration technique mais à une image, il a fallu que je remonte un peu le fil du récit de la création de cette image et c’était évidemment très excitant, très neuf et original : je n’ai pas été déçue.

Dans une interview vous avez pu dire, « Dès les premières discussions avec un créateur, je vois un livre ». Est-ce que vous vous souvenez du livre que vous avez imaginé, que vous avez rêvé en voyant les premières étapes ?

B. V. : Je crois que le livre dont j’ai rêvé n’est pas loin de celui qu’on a imprimé. Peut-être qu’il y avait moins de lumière et que la bonne surprise a été de la retrouver un peu plus tard dans le travail final. Dans l’histoire, on est au départ, dans la nuit, dans le sombre, et le chemin perce cette obscurité pour arriver vers la lumière. Il y a plusieurs moments, il y a la séduction et l’excitation au départ devant ces images-là, devant la découverte de cette technique qui pour moi était inédite en tant qu’éditrice. Cette excitation fait qu’on voit le livre et qu’on ne pense pas aux difficultés techniques que ça représente. Et puis petit à petit, quand on entre dans le vif du sujet et du travail on se demande comment on va faire, sur quel papier imprimer, etc. En fait, la question pour ce livre-là était précisément : comment on imprime la lumière ? C’était une équation un peu complexe à résoudre. Je crois que c’est le livre que j’avais vu au départ, en mieux.

I. B. : Je voudrais ajouter un mot, en effet je suis arrivée avec un synopsis, deux-trois planches réalisées, et je me souviens de notre premier rendez-vous à ce sujet. C’est vrai que tout de suite Béatrice voit un livre alors que c’était flou pour moi. Très vite quand elle me disait ce qu’elle ressentait, comment elle voyait les choses, je visualisais mon livre, et pour moi c’était très motivant. Je me disais que c’était possible. Mais c’est aussi le métier, on a la perspective très concrète d’une parution et ça, c’est extrêmement motivant, alors que mon travail n’était jamais sorti de mon atelier. 

Irène, Nos Chemins est le premier album que vous avez réellement créé en tant qu’autrice-illustratrice et justement, est ce que ça a été dur pour vous d’écrire votre propre texte ? Et comment avez-vous travaillé le lien entre les images et le texte ? 

I. B. : Il y a beaucoup de choses à dire. Ça a été long parce que j’avais beaucoup d’appréhension. Je voulais le faire, c’était un défi pour moi, mais j’en avais un peu peur. Ce qui a été dur déjà c’est de trouver le scénario de l’histoire, parce que j’avais inventé plein d’autres choses pour faire apparaître ce paysage. C’était tellement évident qu’il devait venir de la lanterne mais j’ai mis beaucoup de temps à trouver cette idée, qui était déjà contenue dans mes images. C’est ça qui est incroyable. J’ai aussi mis beaucoup de temps à dépasser l’écriture de scénario où l’on dit juste ce qu’il va se passer. Il y a eu plusieurs d’étapes : il a fallu une langue un peu plus fluide, sans chercher à avoir un style. Le souci quand ça s’est un peu libéré était de ne pas trop en dire et là-dessus aussi Béatrice m’a aidée. Je me souviens qu’elle disait qu’il fallait toujours aller vers l’épure. Je pense que j’avais besoin d’aide pour ne pas abîmer le mystère de ces paysages-là avec la parole et en même temps la parole devait insuffler une histoire, parce qu’il y a quand même une histoire : il y a un couple qui se défait, mamie Babka et Petit Ourse, il y a quelques péripéties, il y a une rencontre, etc. Ce n’est donc pas qu’un livre de contemplation. C’était très dur d’insuffler l’histoire sans trop en dire et c’est vraiment le travail avec l’éditeur qui est important. J’écrivais de mon côté, après je lui soumettais. À ce premier rendez-vous, Béatrice m’avait dit « Il faut laisser la part de mystère et de silence à tes images, et le texte peut peut-être servir de zoom pour se tenir tout près de tes personnages » : cette image de mouvement caméra m’a beaucoup aidée. Je me suis dit que le texte pouvait permettre de se tenir tout près de ces deux ourses qui apparaissent minuscules dans les paysages, et de créer une sorte de relation intime qu’on ne peut pas avoir par l’image. Là, réellement, j’avais quelque chose que le texte pouvait apporter qui n’était pas dans mes dessins.

Pour revenir sur ce que vous avez dit, c’est là que vous est venue l’idée de les faire parler, d’utiliser la première personne ? 

I. B. : C’est venu tard puis je ne savais pas si je commençais par « Il était une fois… », si j’en faisais un conte ou si j’en faisais un texte beaucoup plus déconstruit. Le « nous » est venu plus tard et le présent aussi. Et finalement, ça a du sens, c’est « nous » et après ça devient « je ». Ce sont des choses évidentes qui ont mis du temps à apparaître, mais c’est cohérent avec tout le reste.  

Et le présent, pourquoi ? 

I. B. : Le présent pour que ce soit plus fort. Et puis parce qu’une fois que j’avais choisi que c’était Petit Ourse qui parlait, je voulais une langue plus simple aussi. Une autre chose importante : dans ces images, qui sont un peu sombres, le présent sert à enlever toute tonalité dramatique, parce que ce n’est pas ce que je voulais raconter. Au début, mon texte amenait cela, je parlais d’un départ un peu dans l’inquiétude, d’ours qui fuyaient… et c’est là encore une fois que Béatrice m’a aiguillée. Et pourtant, des images comme le portrait de mamie Babka et Petit Ourse sont venues très tôt et Béatrice m’avait dit « Il y a une expression de confiance sur la grand-mère qui est belle, elle a confiance, elle n’a pas peur ». Ce sont des choses que je ne voyais pas, que je fais sans en avoir conscience. J’ai essayé de créer un élan qui les porte au début du livre, parce que l’idée c’est qu’elles avancent dans la vie en acceptant qu’elles ne savent pas ce qui les attend tout en se disant « On invente, on crée et on va vers l’inconnu ». C’est ce qui a beaucoup modifié les premières phrases de l’album. 

Et justement, par rapport aux couleurs, les illustrations étaient originellement en noir et blanc et c’est seulement après que vous avez décidé d’incorporer de la couleur. Pourquoi ? Quels sont leur symbolique et leur lien avec la narration ? 

I. B. : C’est vrai que je ne pouvais réfléchir qu’en noir et blanc, comme c’est souvent le cas sinon ça fait trop d’informations. Je voulais maîtriser la matière et le collage, mais je savais que ça ne pouvait pas être un livre qu’en noir et blanc, je trouvais ça trop sinistre, trop minéral. Je savais que c’était un point de départ, mais alors comment amener la couleur ? J’ai fait beaucoup de recherches : « Qu’est-ce que raconte cette couleur ? », mais aussi « comment faire techniquement ? » parce que je travaille sur des grands formats, des formats raisins. Je savais que je voulais fabriquer moi-même ces papiers de soie, pas du papier de soie déjà coloré à acheter, mais « Où est-ce que je trouve du papier de soie assez solide, que je peux peindre sans qu’il se déchire ? » Tout s’est fait en même temps. J’ai commencé par des tout petits formats, cela me rassurait de faire des expérimentations. J’ai trouvé des choses, notamment en observant les dessins d’Icinori qui superposent les couleurs mais à la façon de la sérigraphie. Et après est venue l’idée que cette histoire racontait un cheminement, que le cheminement était graphique aussi, et que ce monde que Petite Ourse faisait apparaître, c’est la couleur. On va vers la complétude, ça s’est décanté et après tout s’est démêlé.

Béatrice qu’est-ce que vous avez fait comme travail sur cette œuvre pour la transformer en livre ?

B. V. : C’est extrêmement difficile comme question parce que le travail est difficilement quantifiable. Il est sur la longueur, sur des échanges qui, je le découvre, ont modifié le cours des choses, sans que j’en aie conscience. En fait c’est toujours difficile de savoir, à part pour ce qui est des décisions techniques, quelles interventions concrètes sont faites sur le texte, comme ça a été le cas, car on a beaucoup travaillé l’écriture toutes les deux. Ça voudrait dire qu’il faudrait que je résume en quelques mots le métier d’éditeur et je ne saurais pas le faire. En l’occurrence avec Irène, la partie technique était d’essayer de trouver une solution à cette équation compliquée qui était d’imprimer du noir, ce qui n’est pas si simple en quadrichromie. On a donc fait beaucoup de recherches en fabrication : on a fait des essais en multichromie, avec des cinquièmes couleurs, sur du papier offset, sur du papier couché, etc. Tout cela est très technique mais il vient un moment où on arrive à quelque chose qui est satisfaisant par rapport à une image originale ou à l’idée qu’on s’en fait. Donc, mon intervention concrète est technique, dans ma collaboration avec la personne qui s’occupe de la fabrication ; en ce qui concerne le travail avec Irène, elle est plus subjective ou volatile parce que c’est elle qui le ressent plus que moi. Mon quotidien, c’est effectivement de l’accompagner et d’être présente là où elle a besoin de moi. 

Nos Chemins fait partie du label « Trapèze » qui est le sujet de notre rencontre aujourd’hui, nous allons un peu plus en parler maintenant. Premièrement question incontournable, pourquoi le nom « Trapèze » ? 

B. V. : Trouver un nom pour un label, une collection et, j’imagine, encore plus pour une maison d’édition c’est acrobatique. Alors « Trapèze » parce que cela évoque d’abord la forme géométrique et que les livres que je publie sont des livres illustrés, dont la forme importe beaucoup. De plus, avec le Trapèze il peut y avoir une promesse d’histoire ou de récit, on peut penser au cirque bien sûr, mais à tout autre chose, et en tout cas à une sorte de voltige, de prise de risque, tout un champ qui peut résumer les intentions de ce label. 

Et justement, pourquoi avoir créé ce label ? D’ailleurs, vous dites label et pas collection. 

B. V. : Collection a pour moi a quelque chose de très défini par rapport à des formats, des paginations, ou un style graphique, et là il s’agit vraiment d’un espace beaucoup plus ouvert où il y a de la liberté à la fois pour les auteurs, les illustrateurs et l’éditeur. La collection est quelque chose d’un peu plus fermé, donc je dis label mais par exemple les Américains disent « inprint» pour dire que c’est un petit catalogue à l’intérieur d’un gros catalogue, comme une petite boîte, une poupée russe. 

Pourquoi avoir voulu créer « Trapèze » ? 

B. V. : C’est une décision commune avec la direction du département jeunesse d’Albin Michel. Au fil du temps, se créait une famille d’auteurs, d’illustrateurs, de créateurs, qui se reconnaissaient les uns les autres, non pas comme appartenant à la même école, mais partageant les mêmes intentions par rapport au livre jeunesse. Ces livres, et ces auteurs étaient dispersés dans un catalogue très éclectique. La proposition du catalogue d’Albin Michel est très large, autant en termes de tranches d’âge, d’univers graphiques, que de publics. En effet, je sais bien que le public des livres que je publie n’est pas le même que celui de Mimi la souris (une superbe série anglaise qui a été un des best-sellers du catalogue) ou même que des livres de Benjamin Lacombe qui a un public très étendu d’adolescents et d’adultes. Je sais que le public des livres qui sont désormais regroupés sous le label « Trapèze » est plus réduit, plus modeste, peut-être plus spécialisé ou intéressé par l’objet illustré. 

Pourquoi l’avoir créé en 2016 particulièrement ?

B. V. : Ça aurait pu être 2015 ou 2017. À ce moment-là, il me semble que je commençais à avoir un certain nombre de ces titres dont je vous parle et cela ressemblait déjà à quelque chose qui pouvait constituer dans un catalogue.

Vous nous parliez de rassembler des auteurs qui se ressemblaient sur certains points, dans une même famille, pourriez-vous nous parler plus explicitement de votre projet d’éditrice avec ce label ? 

B. V. : Ce n’est pas qu’ils se ressemblent mais c’est qu’ils ont le même rapport au livre jeunesse en tant qu’objet expérimental, iconoclaste, qui peut essayer de dépasser le rapport habituel du texte et de l’image dans un album, qui va chercher des nouvelles formes narratives et graphiques, l’écriture de nouvelles. Ils partagent ce rapport à la littérature jeunesse qui est une démarche de recherche, comme peut le faire avec Irène avec sa technique, ou d’autres illustrateurs de ce label, avec le texte ou le récit. Mon intention est donc purement et simplement de laisser de l’espace à ces personnes et de leur créer un environnement favorable à la production de ces créations.

Irène, vous avez dit vouloir parler de quelques livres, de quelques auteurs qui vous ont marquée et que vous aimez dans le label « Trapèze ». Vous avez parlé de Blexbolex, est-ce que vous voulez nous en dire quelques mots ?

I. B. : Je vais parler de Blexbolex. Je n’ai pas tous ses albums mais j’ai Saisons, le deuxième imagier qu’il a réalisé après L’Imagier des gens. J’ai également Nos Vacances qui a été « Pépite d’or » en 2017. Je voulais parler de l’album Saisons. Sur la première double page, on nous promet de passer en revue les impressions, les paysages comme le ferait un imagier des différentes saisons. Ce sont mes impressions personnelles ; de façon assez classique, Blexbolex commence par « une pousse » : on voit un enfant devant « une pousse » (annexes 1), puis on voit « une graine » (annexes 2), et à la page suivante je commence déjà à être interpellée par d’autres images, par exemple « un parasol » (annexes 3). Je n’aurais jamais imaginé représenter le parasol comme ça, on est dans le langage graphique de Blexbolex, c’est très percutant, très synthétique, très efficace, comme si chaque page était une affiche. On est quand même dans un rapport de l’imagier classique : pour « un parasol », il fait un parasol, mais dans le point de vue qu’il choisit, la composition qu’il propose, il y a une vraie invention. Quand je suis devant ce parasol, je me dis : « Ah ! on comprend et en même temps c’est hyper bien trouvé ». Graphiquement ça me nourrit, ce sont des choses auxquelles je ne penserais pas. Si on continue, on bascule dans un autre rapport texte-image avec la double page : « une ivresse » (annexes 4). Devant cette double page, je me demande. J’ai cherché et j’ai vu les abeilles, ce que j’ai trouvé génial. Il ne nous dit pas « cerisier en fleur », il ne nous dit pas « abeilles qui butinent », il nous dit « une ivresse ». C’est ça qui est génial chez Blexbolex, le rapport texte-image. Ici, on n’est plus dans un imagier classique, on est dans un imagier de Blexbolex, un imagier qu’on ne peut pas trouver ailleurs. Ensuite, il continue avec « un retard » (annexes 5). J’aime bien, c’est très poétique. Est-ce que c’est l’enfant qui est en retard ? Il a l’air un peu pressé, on voit son écharpe qui flotte, peut-être qu’il va vite avec sa petite valise. Mais le retard c’est aussi cet arbre au milieu qui n’a pas encore fleuri. Encore une fois, on bascule de l’imagier à la poésie. Non seulement il arrive à amener de la poésie, mais trente pages plus loin, il utilise l’humour. Je tombe sur cette page et je me dis : « Tiens mais j’ai déjà vu ce petit garçon », en un sens ces figurants deviennent des personnages qui s’installent. On retrouve donc cet arbre et ce petit personnage. L’enfant est dans le sens inverse, il a l’air moins pressé : il y a plein de choses à observer ! Un autre exemple, Blexbolex joue avec nous, en repartant du principe de l’imagier. Sur une page, on a « une flaque » (annexes 6) et lorsqu’on tourne la page on découvre « un amusement ». Encore une fois c’est une narration très courte, une séquence qui utilise le même objet, cette flaque d’eau. Sur la première image, la flaque représente le miroir d’un ciel avec des hirondelles, et sur la seconde, on assiste à l’irruption du gamin qui saute dans la flaque. On a une histoire qui se construit avec cet enchaînement de noms. Blexbolex nous emmène d’un élément à l’autre sans qu’il y ait de rapport en apparence, mais avec l’idée d’un plan caméra : on a une narration. C’est l’imagier tel qu’il le voit. J’avais pensé à d’autres pages où on retrouve toujours le même système. On ne le voit pas tout de suite à la première lecture, et c’est ça qui est bien. J’ai l’impression que lorsque j’écris, parfois je sous-estime le lecteur en me disant : « Il faut que j’explique parce qu’il ne va pas comprendre ». Dans son travail, Blexbolex n’hésite pas à laisser le lecteur comprendre par lui-même. Les pages « un départ », « un bouchon » et « des piqûres », qui ne sont pas à la suite, utilisent la même voiture et les mêmes personnages. Quand on regarde ces pages, on se dit : « Ah ! ce n’étaient pas les personnages et la voiture que

j’ai vus il y a vingt pages ? ». Je pense qu’avec des enfants c’est super !

(Annexes 1 à 6)

B. V. : Sur l’imagier, et particulièrement sur le travail de Blexbolex, c’est un détournement assumé. C’est-à-dire qu’il a choisi le système de l’imagier comme support d’expérimentation. Il a essayé d’aller au bout de tout ce qu’on pouvait faire avec ce système extrêmement basique qui est celui du rapport immédiat du mot à l’image. On désigne un objet par un mot et ce mot est censé donner le sens strict de l’objet observé. À partir de là, il s’est interrogé sur la façon dont on pouvait distordre, contredire ce principe et pourquoi pas effectivement, associer une image non plus à un mot, mais à un concept, une sensation, une idée, etc., et aussi non plus jouer sur la page simple, mot-image, mais sur la double page. Il crée une correspondance qui peut être soit une analogie graphique, soit une analogie de sens entre deux images, puis avec des doubles pages, il crée des séquences comme l’a démontré Irène. En faisant des séquences, il amorce des histoires, des récits, et produit des échos dans le livre à plusieurs étapes de la progression. Il est allé très loin, il a commencé avec L’imagier des gens, il a poursuivi avec Saisons et puis il est allé encore plus loin avec Romance. L’imagier a vraiment été expérimenté dans toutes ses possibilités à travers ces trois livres. 

I. B. : Je voulais revenir sur la dernière page. Souvenez-vous de la double page avec « une graine » et « une pousse » au début du livre. Sur la dernière page du livre Blexbolex nous dit « une aurore », « un germe » (annexes 7 et 8) : on est dans l’imagier et en même temps il y a déjà de la poésie, et ça se termine avec « une enfance ». C’est très beau et très maîtrisé.

(Annexes 7 et 8)

B. V. : C’est très maîtrisé mais ce n’est pas prémédité. Je pense que, d’une certaine façon, tout doit être organisé inconsciemment dans son esprit, que ce soit pour L’imagier des gens ou pour celui-ci, ce qui n’est pas le cas pour les suivants. Pour L’imagier des gens et pour Saisons, il savait que le livre serait découpé en quatre parties pour les quatre saisons, il savait qu’il y aurait des objets et des notions, qu’il y aurait de la littérature et de l’imaginaire, et tous les différents niveaux de la narration. Mais ce n’était pas du tout organisé, pour les deux livres. Pour ces deux premiers imagiers, il y a un moment que j’ai adoré, où on s’est retrouvés pendant deux jours, on a fait des petites vignettes de chaque image et on a essayé de construire le livre, comme un jeu de loto. Ce qui est magique, pour moi (peut-être moins pour lui), c’est que je m’apercevais que tout était déjà construit, que toutes les images avaient une autre image avec laquelle elle était censée dialoguer et ça fonctionnait, presque naturellement ça se réorganisait comme ça sur le sol, comme si c’était des pièces qu’on avait séparées et qui étaient de nouveau attirées et se retrouvaient. Mais ce n’est pas prémédité dans le sens où il n’y a pas un chemin de fer avec la graine, l’enfance, une succession voulue et construite, il y a plutôt un côté complètement aléatoire, inconscient peut-être, ou en tout cas qui ne veut pas être dans la maîtrise de cette partie-là avant d’avoir terminé toutes les images.

I. B. : Il y a aussi Nos Vacances, c’est encore un livre de Blexbolex. Graphiquement c’est un peu différent parce qu’il y a beaucoup plus de matières dans ses paysages. Dans Nos Vacances son écriture est plus complexe, il y a plus de matière, elle est plus figurative. C’est une évolution que l’on retrouve dans Romance. Blexbolex s’intéresse peut-être à d’autres choses, dont l’invention d’un système de lecture et de narration, je n’avais jamais vu ça ! C’est un livre sans paroles, sans texte, mais on y revient, on peut le lire et le relire parce qu’il y a un grand espace laissé à l’interprétation. On est vraiment guidé, c’est très vivant. Je me suis rendu compte que ce sont des livres comme ça qu’on a envie de lire et de relire. Finalement, un livre trop univoque on en fait le tour mais, Nos Vacances par exemple, à chaque fois qu’on le relit il y a quelque chose qui s’opère. On se raconte une histoire, on découvre des choses. Par exemple, cette petite fille dans le paysage avec ce carré en bas à droite comme un autre plan caméra (annexes 9). C’est assez curieux parce que ce n’est pas de la bande dessinée mais en même temps ce n’est pas de l’album, on ne sait pas trop dans quoi on est. Au début on est surpris, et de page en page, tout doucement, il nous prend par la main et il nous explique comment il va procéder, il nous apprend son langage. Ces images encastrées les unes dans les autres vont se complexifier et lui permettre de parler de différentes temporalités. Sur la double page suivante (annexes 10), c’est le même système, sauf que l’on voit la petite fille sous un autre point de vue. Blexbolex va encore plus loin, il nous montre un autre personnage qui n’est pas dans la scène mais dans un autre espace : le grand-père qui appelle sa petite-fille. Plus l’on avance dans le livre, plus ce système se complexifie. Sur une autre double page (annexes 11), la petite fille est rentrée chez elle et il y a cette horloge qui apparaît mais qui ne fait pas partie du décor. Elle va apparaître pendant plusieurs doubles pages, parfois même dans le ciel au milieu des nuages. On se dit : « Tiens, qu’est-ce que c’est ? OK il y a le temps qui passe, c’est chronométré ». On apprend par la suite qu’il y a un train qui va arriver et que la petite fille et son grand-père doivent être à l’heure à la gare. Plus loin, la petite fille est à l’étage, on voit le grand-père qui s’énerve parce qu’elle traîne, et puis on voit une petite séquence de l’enfant à l’étage avec des détails sur son poignet, sa cheville, ce petit corps enfantin très bien dessiné. J’ai beaucoup apprécié cette économie graphique : il n’y a pas d’ombres, il n’y a pas de matière. C’est comme du découpage mais c’est très sensible, il n’y a pas de traits. J’ai remarqué aussi que lorsqu’il y a un événement soudain, Blexbolex fait davantage d’images emboîtées. Ça donne un autre rythme, tout d’un coup on a l’impression d’une irruption, d’avoir le vent dans le visage avec ce train qui arrive. On passe ensuite à la toute fin : ce sont des façons de représenter que je n’aurais pas eu l’idée.J’apprends grâce aux livres d’autres illustrateurs. On voit les enfants qui jouent à tirer la corde avec une vue de haut, c’est une perspective improbable qui devient graphique, mais c’est super car on comprend. Sur une autre double page, la petite fille fait un rêve, je trouve ça magnifique. Ils jouent, elle est en train de rêver… Blexbolex poursuit son système graphique et c’est vraiment très beau !

(Annexes 9)

(Annexes 10)

(Annexes 11)

B. V. : Nos Vacances était un défi incroyable pour Blexbolex à la fois intellectuel, graphique et technique. Pour le résumer, c’était écrire un roman sans texte, c’est vraiment ce qu’il a fait. On a trouvé ce format-là, le format de roman ; c’est un peu le roman que vous voulez. Ce n’est pas « Le livre dont vous êtes les héros », mais celui dans lequel vous vous projetez, vous projetez vos fantasmes. C’était très drôle, au moment où le livre est sorti, d’entendre des lecteurs puisqu’il faut être un lecteur de ces images donner leur interprétation du récit et ce n’était jamais la même, le grand-père était le père ou le grand-oncle, le petit garçon était l’éléphant ou pas. On ne révèle rien. Blexbolex n’a jamais tranché pour une version ou pour une autre. J’ai ma version et au fond je ne connais pas tout à fait la sienne.

Notre master a étudié tout le semestre le catalogue de « Trapèze ». Et en analysant ces différents ouvrages, quelques portes d’entrée ont semblé apparaître. Tout d’abord, s’agissant de la question du livre, beaucoup d’entre nous ont été fascinés par l’album Et puis du duo Icinori, qui fait appel à un graphisme varié. Travail sur l’album qui témoigne véritablement d’une très grande attention apportée au livre-objet. Dans les albums de la collection « Trapèze » et plus particulièrement dans cet album, nous avons eu l’impression d’avoir affaire à des livres d’artistes et nous nous sommes demandé si cette notion était présente pour vous au sein de votre projet éditorial.

B. V. : Je ne la pose pas en ces termes mais peut-être. En tout cas, je sais que mon travail dans une œuvre est de trouver des solutions pour servir au mieux le travail d’illustration et le travail de l’auteur. En l’occurrence, pour Et puis d’Icinori (annexes 12), il fallait trouver une façon de présenter des tableaux parce que c’est comme ça que s’articule le livre. C’est une succession de douze tableaux, qui sont généralement coupés par la reliure. Il fallait trouver une solution pour avoir un livre qui s’ouvre parfaitement et dans lequel il n’y aurait pas de rupture dans l’image, que les pages ne se relèvent pas et que tout soit bien plat. Ce sont des problèmes, ou en tout cas des questions techniques qui conduisent à réfléchir à un objet singulier et différent, car il nécessite une présentation particulière. Il y a aussi le choix, dans la reproduction, de la couleur des originaux, par exemple, dans Et puis, il y a un bleu qui est très intense. Nous avions choisi un pantone pour rehausser la gamme de couleurs car la quadrichromie ne suffisait pas. Peut-être que le résultat final aboutit à des livres d’artistes, sans pour autant que cela soit intentionnel, puisque je fais des livres pour les enfants avant tout. J’essaie de faire en sorte qu’ils soient beaux et cohérents, que ce soit une harmonie générale entre l’image, le texte — s’il y en a — l’objet et que l’harmonie soit aussi entre l’auteur et moi. 

(Annexes 12)

Quand vous parlez d’objet cohérent, nous voyons qu’il y a un souci du détail pour que tout fasse sens. Par exemple, la typographie dans Ouaf miaou cui-cui (annexes 13), un des albums de Cécile Boyer, les animaux, le chien, l’oiseau et le chat sont représentés par leurs cris en caractères typographiques dont certains ont été créés pour cette œuvre. Est-ce que ces réflexions sur la typographie sont présentes dans tous vos albums ? Qui fait ces choix, vous, l’auteur… ?

B. V. : Oui, cette réflexion est présente dans tous les albums. C’est vraiment particulier parce que la typographie remplace les images et c’est elle qui incarne ces personnages qui sont ici le chat, le chien, l’oiseau qui ne sont jamais dessinés en tant que tels. Ici, c’est vraiment un cas très particulier. Mais bien sûr, c’est un tout et quand je parlais de cohérence et d’harmonie tout à l’heure, c’est qu’il faut que tout ça se marie bien, qu’on trouve immédiatement du sens à voir un texte, une image, une typographie dans une même page. Mais bon, c’est complètement subjectif.

(Annexes 13)

Ce sont les auteurs ou vous qui choisissez ?

B. V. : Ça dépend. Il y a des auteurs qui ont une idée très précise et définitive de la typographie qu’ils veulent et puis d’autres qui sont plus ouverts. C’est très variable. Mais moi j’aime bien donner mon avis. 

En parlant de typographie, est-ce que vous pourriez nous parler du logo de « Trapèze » ?

B. V. : C’est à Cécile Boyer que j’ai confié le dessin du logo « Trapèze » parce que, comme nous le savons, elle a vraiment un sens de la typographie. Cela me semblait être intéressant de demander à une autrice du catalogue de faire le logo. 

Vous apportez aussi un grand soin à des éléments, peut-être moins visibles pour la plupart des lecteurs, comme par exemple, les pages de garde. Nous avons particulièrement remarqué celles des livres de Béatrice Alemagna qui reprennent toujours un détail de la couverture. Par exemple, dans Un grand jour de rien, il y a la couleur orange de la tenue du petit garçon, qui est reprise sur les pages de garde : un orange très vif.

B. V. : Un orange fluo.

Ainsi que le rose de Dodu-velu-petit. De même que le choix du papier, comme pour Et puis, ou Tom et Tow d’Annabelle Buxton. Pourquoi un tel soin est apporté à des parties du livre qui pourraient sembler sans impact sur la narration ?

B. V. : Parce qu’il n’y a pas que la narration. Parce que tout est là, parce qu’il faut essayer d’être le plus fidèle possible au travail original. Même si parfois, cela importe moins à certains illustrateurs qu’à moi. C’est une façon aussi de réfléchir différemment à chaque nouveau livre. Quand je vois un original, une des premières questions que je me pose, c’est : avec quelles couleurs on va l’imprimer, sur quel papier, etc… Ce qui nous conduit tout de suite à voir le résultat imprimé de l’image peinte ou dessinée — et même si c’est une image numérique — de la façon dont on va au mieux la restituer. C’est pareil pour les pages de garde, c’est tout un ensemble qui doit être le plus respectueux du travail d’un auteur.

Pour Tom et Tow, par exemple, c’est un papier très brillant…

B. V. : C’est encore un autre défi technique, qu’Annabelle Buxton s’impose. Ses originaux sont des PVC, des plastiques qu’elle peint. Elle peint des masses sur le verso et après elle dessine à l’envers, parce qu’elle a un cerveau très particulier. Elle gratte et elle les fait apparaître à l’endroit de son image. C’est un peu fou, quand je vous le dis comme ça, mais c’est vraiment fou quand on le voit. Il y a quelques personnes présentes dans la salle qui ont vu les originaux d’Annabelle et c’est dingue. Et donc son original, quand on le voit, c’est un plastique, un PVC, un rhodoïd, comme vous voulez, qui a cette brillance que l’on retrouve à l’impression sur papier même couché. C’est-à-dire, sur offset, on perdrait complètement l’effet brillant et lumineux. Donc je me suis dit autant aller à fond dans le respect de l’original et on a imprimé avec un pelliculage brillant en plus du papier. Ce n’est pas le papier qui est comme ça, on a pelliculé carrément avec du brillant.

On voit qu’il y a un très grand soin apporté à tous les détails du livre. Et qu’en est-il du format ? On a pu voir qu’il y avait une grande diversité avec, par exemple, des albums grand format comme Légumes de Bernadette Gervais (annexes 14), ou un format carré avec Et puis d’Icinori, ou un format tout petit avec Chambre avec vue de Delphine Chedru (annexes 15). Pourquoi ces différents formats ? Pourquoi ces choix ?

B. V. : Toujours pour la même raison, pour être au plus près de l’intention de départ de l’auteur, de son travail original et parce que parfois la verticalité ou l’horizontalité a du sens dans un récit. Parce qu’il y a une possibilité dans un label, qui n’est pas une collection, de faire ce qu’on veut dans la limite de ce qu’on peut faire, mais en tout cas, de ne pas être contraint par un format, par un type de reliure ou de papier. C’est une aire de jeu géniale, on fait comme on veut. Parfois, il peut y avoir des raisons économiques : on part sur un très grand format parce que c’est ce dont on a envie avec l’auteur ou l’illustrateur, et puis je reçois un devis avec un prix de vente qui n’est pas possible. Et je me dis : « Quelles sont les solutions pour réduire les coûts de fabrication ? ». Il suffit quelquefois de demander à l’imprimeur de faire un format optimisé. Sans entrer dans les détails techniques, cela signifie réduire le format. Il y a des livres finalement qui ont été réduits, qui étaient au départ des livres plus grands, mais on s’aperçoit assez vite que même réduit cela fonctionne. Ce ne sont jamais des formats qui contredisent les intentions de

départ. 

(Annexes 14)

(Annexes 15)

Vous vous lancez souvent dans des projets atypiques et qui peuvent être très longs à réaliser. Nos Chemins a dû vous prendre un certain temps. Nos Vacances aussi apparemment, vous avez réalisé jusqu’à huit maquettes de ce livre.

B. V. : Non, ce n’est pas huit maquettes. C’est pire que ça : neuf essais d’impression. C’est-à-dire qu’on a essayé neuf techniques d’impression différentes pour réussir à imprimer ça.

Est-ce que vous vous souvenez quel livre a été votre plus gros défi technique ?

B. V. : C’est un livre que je ne vais pas faire, que je n’ai pas fait et que je n’ai pas pu faire. Je ne sais pas si on peut appeler ça un défi, c’est plutôt un échec, mais il y a des livres qui sont tellement compliqués qu’on n’arrive pas à un résultat satisfaisant, à combiner à la fois l’objet et la technicité qu’il demande. Il faut également arriver à un prix de vente qui corresponde tout simplement à un marché qui est celui du livre jeunesse, qui exige qu’on ne dépasse pas certains prix. Contrairement aux beaux livres par exemple, qui peuvent atteindre un prix élevé, le livre pour enfants est très difficile à vendre plus de vingt-deux euros, à moins que ce ne soit un livre animé et dans ce cas on peut aller jusqu’à vingt-sept euros, mais pas au-delà. Et parfois, il faudrait le vendre quarante euros pour pouvoir le faire tel qu’on a envie de le faire. Il m’est arrivé de devoir renoncer à un livre. Ça vient de m’arriver, c’est pourquoi je peux en parler.

Vous avez décidé d’imprimer en Chine avec Toppan. Pourquoi ce choix ?  

B. V. : Toppan est l’imprimeur le plus expérimenté dans le livre-objet. À vrai dire, tous les livres de la collection « Trapèze » ne sont pas faits chez Toppan. Il s’agit seulement des livres sur lesquels il y a un gros défi technique et qui demandent des machines ou un savoir-faire que l’on ne trouve pas forcément en Europe. Il existe d’autres imprimeurs, mais il se trouve que Toppan est un interlocuteur qui nous connaît et avec qui l’on travaille depuis très longtemps. C’est un très bon imprimeur et un très bon façonneur. 

Nous aimerions parler maintenant de la représentation du réel dans la collection « Trapèze ». Dans de nombreux albums de Roxane Lumeret, nous avons pu constater qu’il y avait souvent une déconstruction des stéréotypes. Dans Il était une fois une princesse et une petite fille, par exemple, il y a un jeu sur les codes du féminin notamment avec l’usage des couleurs. Nous pouvons aussi penser aux ouvrages de Stian Hole, comme L’été de Garmann, qui raconte l’histoire d’un petit garçon qui a peur de sa rentrée scolaire et qui, pour essayer de se rassurer, va parler à ses grands-tantes. Ces vieilles dames sont représentées de façon très réaliste, notamment avec des rides très profondes, des poils au menton et leur dentier. Finalement, tout cela est assez peu commun dans la littérature jeunesse et nous nous demandions s’il y avait une volonté éditoriale de publier des albums qui bousculent les représentations habituellement véhiculées dans les livres pour enfants. 

B. V : Non, mais cela fait partie des choses qui m’intéressent en tant qu’éditrice : bousculer d’une façon ou d’une autre, que ce soit avec des thématiques, avec une façon de mettre à mal certains clichés ou avec des images. Pour reprendre l’exemple de Roxane Lumeret, son univers peut parfois sembler un peu choquant. C’est un univers qui mélange des influences : sous son aspect un peu « bonbon rose », il est assez noir, sombre et assez adulte dans ses références. Cela fait partie de la liberté qu’on accorde dans « Trapèze », que de bousculer d’une façon ou d’une autre, mais pas bousculer pour bousculer. Bousculer pour faire bouger quelque chose qui nous semble important d’être déplacé. 

Nous avons remarqué qu’il n’y a aucune indication d’âge sur les quatrièmes de couverture des albums et, de façon générale, il n’y a aucune directive. Par exemple, pour La Jeune Fille et la mer d’Adrien Parlange (annexes 16), l’enfant peut s’amuser avec un rhodoïd, un plastique transparent imprimé et coloré qui permet de faire surgir de nouvelles formes. Cependant, aucune explication n’est donnée à l’enfant pour manier cet album. Pareil pour Dedans dehors ou Avant après de Ramstein et Arégui. Il n’y a pas de texte pour nous dire ce que nous devons voir. Il y a seulement des images superposées qui font sens. Est-ce un parti pris de publier des ouvrages qui ne s’adressent pas à une tranche d’âge en particulier et sur lesquels il n’est même pas indiqué qu’il s’agit de livres pour enfants ? Que souhaitez-vous susciter chez les enfants avec ces livres-là ? 

B. V. : Il y a plusieurs questions. Tout d’abord, celle de la tranche d’âge. En effet, je crois que ce sont des livres qui s’adressent pour la plupart, à tout le monde. Ce serait limiter leur lecture que de les adresser particulièrement à un public. En ce qui concerne les consignes, je n’aime vraiment pas ça. Je pense que s’il n’y en a pas, par exemple dans les livres d’Adrien Parlange, il y a en revanche tous les outils pour comprendre comment cela fonctionne. De même, quand on ouvre un livre qui s’appelle Avant Après et qu’on a deux images en vis-à-vis, on comprend assez vite qu’il y en a une avant et qu’il y en a une après, et on n’a pas besoin d’en dire plus. C’est un peu ce dont tu parlais tout à l’heure, Irène : on considère que le lecteur est intelligent et qu’il n’a pas besoin qu’on lui explique comment manipuler un rhodoïd alors que les petites croix indiquent très précisément où le placer. De plus, c’est vraiment quelque chose qui se rapporte aux compétences d’un tout petit enfant, comme poser un rond sur un rond. Donc, oui, c’est une intention ou un parti pris. 

(Annexes 16)

Les livres au sein du label « Trapèze » sont divers et variés, autant dans leurs formes que dans leurs contenus. Selon vous, qu’est-ce qu’un livre pour enfant et quelles sont ses fonctions ? 

I. B. : Je vais essayer de répondre à ma façon. Si vous me reposez la question peut-être dans un an ou deux, ça ne sera pas la même réponse. Je n’ai pas encore fait le tour du sujet et bien heureusement, sinon j’aurais changé de métier. Qu’est-ce qu’un livre pour enfant ? Je vais plutôt vous dire ce que je recherche quand je fais un livre pour enfant. Mon idéal reprend ce que Béatrice disait tout à l’heure. C’est l’harmonie de l’objet, que l’enfant ait entre les mains un objet qui existe, parce qu’on avait vraiment quelque chose à dire. Ce n’est pas un objet de consommation. C’est très important, parce que parfois cela le devient. Il faut que la forme, le livre, l’objet, par son format et par le texte, soit cohérent et harmonieux pour donner quelque chose de qualité à l’enfant, qui porte le sens par tous ses aspects. Bruno Munari disait qu’un livre ne parle pas du contenu qui est écrit sur ses pages, mais qu’il doit parler de lui-même. C’est fondamental. C’est ce vers quoi j’aimerais davantage aller. Il faut que cela soit sincère, que cela soit un espace pour l’imaginaire, un espace de liberté pour l’enfant. 

B. V. : En effet, le livre pour enfant est un objet qui est suffisamment évident par sa cohérence, par sa simplicité, pour être accessible, lu et compris par un enfant, même petit. Évidemment, je ne parle pas de textes illustrés, plus riches et plus littéraires… Un livre pour enfant est un livre qui fait rêver un enfant, qui stimule son imaginaire, qui lui laisse l’espace qu’il lui faut pour se projeter et inventer, pour ne pas être juste le réceptacle d’un propos. C’est un livre qui lui donne à voir autre chose que ce que son environnement immédiat lui propose ou ce que lui donne à voir les écrans de télévisions, le cinéma, les magazines, etc. C’est un livre qui doit le surprendre et nourrir sa curiosité pour l’image.

Nous vous proposons de nous arrêter sur votre travail d’éditrice, Béatrice, et sur votre travail d’illustratrice, Irène. Tout d’abord, nous voulons aborder la question de l’expérimentation. Par exemple, Amélie Jackowski, qui nous fait l’honneur de sa présence aujourd’hui et que nous avons pu interviewer il y a deux mois, nous a confié avoir utilisé une technique tout à fait spéciale pour ses deux albums avec Ramona Badescu. Elle a utilisé, tant pour Derrière la brume que pour Jours colorés, de l’encre de Chine sur des calques, qu’elle a ensuite numérisés et colorisés sur ordinateur. Cela me fait penser, Irène, à votre technique des tables lumineuses que vous avez utilisée pour Nos chemins. Pourquoi avoir choisi « Trapèze » pour ce type de projet ? Pensez-vous que ce label plus que d’autres labels ou collections incite les auteurs-illustrateurs à expérimenter et à innover ?

I. B. : C’est certain. J’ai été surprise et flattée quand j’ai su que Nos chemins serait dans le label « Trapèze ». Je n’étais pas sûre qu’il y ait sa place. Je suis aussi venue pour la personne de l’éditrice, et pas forcément pour entrer dans cette cour d’auteurs « Trapèze ». De façon plus personnelle, j’aimais bien la façon dont Béatrice travaillait. Je savais que mon travail allait être respecté et j’avais conscience que je n’avais pas un projet facile et accessible pour les éditeurs. Je me suis même un peu censurée : il y a d’autres éditeurs avec qui j’avais travaillé et je n’avais même pas pensé à le leur proposer parce que je ne les pensais pas ouverts à cela. Je pensais que Béatrice serait tout à fait ouverte à ça, donc ouverte à des images moins communes.

Vous parlez de respect, est-ce que vous pensez ou est-ce que vous avez trouvé que dans ce label-là il y avait une plus grande liberté laissée aux auteurs ? 

I. B. : Oui, c’est certain. Mais ça reprend un peu ce que l’on a dit. Je pense à ce que disait Béatrice, qui se sent au service de l’univers de l’auteur qui vient à elle. Tu essaies de comprendre qui tu as en face et de lui donner les moyens pour que le livre existe et puisse circuler afin qu’il ne reste pas dans des cartons. L’idée de faire un livre, c’est aussi pour qu’il puisse être partagé par le plus grand nombre.

Est-ce que vous recherchez les innovations dans les propositions qu’on vous fait ? Et quelle est votre place en tant qu’éditrice ? Est-ce que vous avez différents rôles selon les projets ? 

B. V. : Je ne cherche pas forcément l’innovation, mais quand elle se présente, j’apprécie. Et mon rôle est différent, effectivement, d’un projet à l’autre, d’un auteur à l’autre. Les besoins ne sont pas les mêmes pour chacun. Certains me demandent d’être très présente du début à la fin. D’autres ont des longues plages de silence et de travail, et parfois ils ont juste besoin de quelque chose, d’un regard qui n’est pas le leur tout simplement, qui est le mien ou celui de leur éditeur. Mais c’est très variable d’une personne à l’autre. Disons qu’il y a une constance pour moi, qui est l’attention que j’essaie de donner de façon équitable à chacun, à chaque livre. J’ai aussi mon exigence d’éditrice, je remarque si un texte est bancal, s’il y a une incohérence dans le récit, des choses maladroites qui me semblent être impossibles à conserver. Évidemment, c’est une sorte de veille permanente sur la cohérence et la tenue du livre, non seulement pour moi, mais également pour l’auteur et le livre. Chacun a sa propre façon d’envisager la relation avec l’éditeur. Je dois jouer le rôle de plusieurs personnes en fonction de ces attentes-là.

I. B. : Je travaille souvent pour des projets avec des auteurs-illustrateurs. C’est très différent, quand on est un éditeur qui fait le chef d’orchestre entre un auteur et un illustrateur. On est peut-être plus interventionniste. 

B. V. : On l’est différemment. Mais ce que dit Irène est important. Je travaille à 80 % des livres que je publie avec des auteurs-illustrateurs, c’est-à-dire, des personnes qui sont concepteurs de leur livre aussi bien dans l’image que dans le texte. Il y a aussi des cas exceptionnels comme pour Amélie Jackowski et Ramona Badescu, par exemple. Mais ici, c’est différent parce que c’est leur amitié et leur relation, qui a porté le projet. Mais je ne pense pas que l’on soit moins interventionniste. C’est juste que l’on n’est pas dans une démarche de commande. Pour ma part, je ne commande jamais rien à personne. Mais ça ne veut pas dire que je n’interviens pas sévèrement sur certains livres, voire de façon assez tranchée quand il le faut. De toute évidence, je ne vais pas commander un texte ou commander des images.  

En dehors du travail de création, qui est passionnant, il y a aussi la question de la diffusion, de la médiation. Par exemple, on a parlé de Roxane Lumeret qui a d’ailleurs dit dans une interview qu’à cause de ses dessins, ses livres jeunesse ont du mal à trouver un public. Elle pense que la plupart des personnes qui lisent ses livres sont des adultes. Comment, avec ce type d’auteurs atypiques, expérimentaux, arrivez-vous à créer un public ? 

B. V. : C’est très difficile, mais je crois que Roxane se trompe : je suis persuadée que ses livres plaisent aux enfants. En revanche, une chose est sûre, c’est que les adultes hésitent à les acheter et à les donner à lire aux enfants. Elle a un public naturel qui est celui des amateurs de cet univers esthétique, graphique, très particulier et remarquable, de mon point de vue. Mais qui est tellement inhabituel dans le registre de la littérature jeunesse qu’il peut, non pas bousculer, mais vraiment choquer. J’ai également pu le constater au sein de l’équipe éditoriale d’Albin Michel. J’ai vu des gens rebutés, effrayés par ces images. Je comprends donc que c’est un travail très clivant, mais je ne suis pas d’accord sur le fait que cela ne soit pas pour les enfants. Je pense que les enfants s’y retrouvent totalement. Et ce ne sont pas des faux livres pour enfants, déguisés en livre pour enfant. C’est extrêmement difficile, même en faisant la meilleure promotion qui soit de son travail dans les réseaux adaptés et je pense que c’est fait chez Albin Michel, aussi bien par le service de presse et de promotion que par le service commercial. Mais quand on prend le risque de publier des livres aussi clivants, on prend le risque d’en vendre peu et c’est ce qu’il se passe. C’est peut-être regrettable parce qu’on aimerait que les livres que l’on publie ou encore plus, ce qu’on réalise quand on est auteur, soient diffusés. Mais je crois que Roxane est consciente des risques qu’elle prend en tant qu’auteur lorsqu’elle aborde des sujets comme la mort, ou lorsqu’elle crée un univers aussi étrange. C’est un risque qu’on partage et que l’on continue puisqu’un prochain album de Roxane Lumeret sortira au mois de septembre. 

Une question principalement adressée à Fanny Vergnes, chargée des relations de presse : comment, selon vous, construit-on un public pour les livres complexes ?

Fanny Vergnes : Je suis attachée de presse et je m’occupe aussi des salons pour Albin Michel Jeunesse et le label « Trapèze ». La question est un peu compliquée et je ne sais pas si j’ai la prétention d’apporter des éléments de réponses intéressants. Je vais plutôt parler de ce que je connais avec « Trapèze » en particulier. Je rebondis sur la première question posée. C’est vrai que ce sont des livres qui peuvent nécessiter plus que d’autres, un accompagnement, un suivi sur le long terme. C’est aussi une chance que l’on a en littérature jeunesse : on s’attache au fonds, et les lecteurs s’y attachent aussi, et pas forcément aux nouveautés. Il est vrai que c’est un travail de promotion qui est fait auprès des bibliothèques, auprès des libraires, auprès des salons… Trouver des formes de médiation pour faire découvrir ces livres-là. C’est ce qui est intéressant avec « Trapèze », c’est qu’il y a une multiplicité de techniques, qui est aussi un terrain de jeu pour nous dans les relations libraires, la presse avec ma collègue Charlotte, pour voir avec les auteurs ce qu’on peut essayer de mettre en place, de manière cohérente avec leur univers. Ce qu’on a fait avec Irène autour de Nos chemins, l’exposition qui est dans le hall et que vous découvrirez ensuite, c’est vraiment parti de l’idée qu’elle avait eue. Tout un processus de création, de recherches plastiques, graphiques, passionnant, inédit et incroyable à montrer. On s’est dit qu’on ne pouvait pas garder ça pour nous parce que c’est exceptionnel, c’est rare d’avoir ça entre les mains. Et c’est aussi ce qu’on s’est dit avec Amélie Jackowski, puisque pour Jours colorés, on a monté une lecture, une sorte de performance musicale, plastique, avec une lecture de Ramona Badescu, qui vient initialement du théâtre. L’idée, à chaque fois, c’est d’utiliser, d’exploiter les compétences, les envies premières des auteurs, en totale adéquation avec leur projet artistique. Cela permet d’amener des lecteurs à découvrir les univers par d’autres biais que le livre, et plutôt à travers des expositions, des performances… C’est un travail qui demande beaucoup de temps. Nos chemins est sorti il y a un an, et nous avons mis beaucoup de temps à lancer l’exposition. C’était beaucoup de travail pour Irène et Anaïs Durel, la scénographe de l’exposition. En effet, il faut trouver des partenaires, des personnes qui sont prêtes à nous accompagner sur toute cette période. Et c’est grâce à l’Alcazar ou le master monde du livre qu’on peut monter ce genre de projet. 

Avant de conclure cette interview, quels sont les nouveaux projets au sein de « Trapèze » ? Pourriez-vous nous en parler ?

B. V. : Dans la collection « Trapèze », j’essaie de suivre une politique d’auteur, ce qui veut dire que je les suis dans la construction de leurs œuvres. Vous voulez savoir s’il y a des projets avec de nouveaux auteurs ou si c’est simplement le programme de l’année 2020 ? 

Oui, des projets avec de nouveaux auteurs, mais comme vous disiez tout à l’heure, il y aura également un nouvel album de Roxane Lumeret.

B. V. : Oui, par exemple, Roxane Lumeret est quelqu’un que je suis, qu’on ne vend pas très bien mais je persiste à publier ses livres parce qu’ils ont vraiment une place à part dans la littérature jeunesse et ça m’importe beaucoup de continuer à promouvoir son travail qui progresse. Je pourrais parler des heures de Roxane. À l’automne, il y aura des livres animés, des livres pop-up, un livre sur la danse avec Annabelle Buxton, un livre sur l’histoire du train de Gérard Lo Monaco, qui pour l’instant n’est pas dans le catalogue « Trapèze », ce sera son premier livre dans le catalogue. Il a déjà fait des popup chez Hélium et chez Gallimard. Quand on me pose cette question, j’ai toujours un grand blanc. Mais il y aura un nouvel album de Laurie Agusti et de Janik Coat qui s’appelle Baisers polaires, qui sortira au mois de février. 

Aurez-vous de nouveaux auteurs ?

B. V. : Oui, il y aura de nouveaux auteurs cette année. Il y en a toujours un ou deux dans l’année. Un premier livre ou un livre d’un auteur qui arrive dans « Trapèze » pour la première fois. 

Nous allons laisser le public vous poser quelques questions. Mais avant cela, souhaiteriez-vous parler d’un sujet que nous n’aurions pas abordé durant cette interview ?

B. V. et I. B. : C’était très bien.

Jeanne : Puisqu’on a parlé du programme à venir, est-ce que vous, Irène, avez des projets en cours ?

I. B. : Après Nos chemins, j’ai continué mon travail d’illustratrice plutôt que d’autrice-illustratrice. J’ai deux parutions en début d’année, une chez Bayard Jeunesse et une à l’École des loisirs. Je suis illustratrice de romans. La publication à l’École des loisirs raconte l’histoire d’un petit squelette qui se lie d’amitié avec un chien. L’auteur m’a abordé lors d’un salon, en me disant : « Est-ce que je peux vous envoyer un texte ? ». J’ai eu peur que cela ne soit pas très bon mais j’ai dit « oui ». Et quand j’ai lu son histoire, j’ai trouvé cela super ! Cela s’est fait à l’École des loisirs et ça donnera peut-être lieu à une série. Je continue la casquette illustratrice. Quand je me mets à écrire, c’est tellement long, je n’ai pas le courage de ne faire que ça. C’est trop lent à murir. Et cette année, je suis en résidence pendant un an à la médiathèque de Malakoff, ce qui me rend heureuse. Je ne sais pas encore où je vais mais j’ai cette résidence pour faire un ou plusieurs livres en tant qu’autrice et illustratrice, sur le thème « cacher-révéler », certainement dans la continuité de Nos chemins. J’ai une bourse de création pendant un an. C’est flou mais c’est cette année-là qui se profile.

M. : Ce sont des dessins à la plume ?

I. B. : Ce que je vais faire ? Plastiquement, je ne sais pas encore parce que je ne veux pas décider de ça avant de savoir ce que je veux dire. J’ai balisé un thème avec plusieurs niveaux de lecture, plusieurs pistes, ça peut partir du jeu du cache-cache, du camouflage, dans le déguisement, masque… Je veux d’abord faire remonter ce que j’ai envie de dire, ça conditionnera le procédé plastique. C’est dans ce sens-là que ça ira. 

(ndlr : Béatrice Vincent est aujourd’hui éditrice des éditions pour la jeunesse La Partie)

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